Alessandro Scarlatti – Wikipedia

Pietro Alessandro Gaspare Scarlatti (* 2. Mai 1660 auf Sizilien (entweder in Trapani oder Palermo); † 24. Oktober 1725 in Neapel) war ein italienischer Komponist des Barock und der neapolitanischen Schule, der besonders für seine Vokalmusik wie Opern, Oratorien, Kantaten u. a. berühmt ist, und als großer Erneuerer der Barockmusik gilt. Zu seinen Innovationen gehören die von ihm umgestaltete, typisch italienische Opern-Sinfonia (Ouvertüre), ein Vorläufer der klassischen Sinfonie, und die vierstimmige Sonate, eine Vorform des Streichquartetts.^[1] Er war der Vater von neun Söhnen, darunter die ebenfalls als Komponisten bekannt gewordenen Domenico Scarlatti und Pietro Filippo Scarlatti.^[2]

Alessandro Scarlatti entstammte einer Künstlerfamilie aus Palermo und war der zweite Sohn des Tenors Pietro Scarlata (die Form „Scarlatti“ wurde ab 1672 benutzt) und der Eleonora d’Amato, einer Verwandten des sizilianischen Komponisten Vincenzo Amato.^[3] Von acht Geschwistern wurden fünf Musiker.^[4] Unter den Taufpaten der Kinder finden sich neben Amato weitere anerkannte Musiker wie Marc’Antonio Sportonio und Antonio Valenti, die die musikalische Begabung Alessandros bemerkten und förderten.^[5] 1670 starb Amato, der als Maestro di cappella der Kathedrale die Familie unterstützen konnte, und 1672 bewog eine Hungersnot die Familie, Palermo zu verlassen.^[3] Alessandro wurde mit zwei Schwestern nach Rom geschickt, wo er eventuell Unterricht bei Giacomo Carissimi erhielt, was wahrscheinlich erscheint, da Sportonio dessen Schüler war.^[6]

1678 zog Scarlatti in den Palast des bedeutenden Architekten Gian Lorenzo Bernini, wo auch Antonia Anzaleone wohnte, die er am 12. April desselben Jahres erst siebzehnjährig heiratete.^[7] 1679 war Filippo Bernini, Sohn des großen Architekten, Taufpate von Scarlattis erstem Sohn.^[3] Am 16. Dezember 1678 trat Scarlatti die Stelle des Kapellmeisters an San Giacomo degli Incurabili an und leitete bis 1682 im Sommer die Feste San Giacomo apostolo, die den Musikern eine relativ große Summe einbrachten.^[8] Der Herzog von Paganica gab bei ihm ein Oratorium für eine Aufführung während der Fastenzeit in Santissimo Crocifisso in Auftrag. Kardinal Benedetto Pamphilj stellte ihm seine eigenen Gedichte zur Vertonung zur Verfügung und war möglicherweise dafür verantwortlich, dass Scarlatti in den Kreis der Königin Christine von Schweden aufgenommen wurde.^[3] Diese war von seiner ersten Oper Gli equivoci nel sembiante so begeistert, dass sie eine Zweitaufführung finanzierte und Scarlatti zu ihrem Kapellmeister machte.^[4] In ihrem Palazzo hielt sie die Accademia Reale ab, aus der später die Accademia dell’Arcadia hervorging, wo auch Scarlattis Mäzene Francesco Maria Ruspoli und Pietro Ottoboni anzutreffen waren. Im Umfeld dieser literarischen Akademie entstanden zahlreiche Kantaten Scarlattis.^[9]

1683 wechselte Scarlatti als Kapellmeister an die Kirche San Girolamo della Carità, wo das angegliederte Oratorium mehr Möglichkeiten bot, sich als Oratorienkomponist geistlichen Förderern zu präsentieren. Neben der Musik für gewöhnliche Gottesdienste war er für Beiträge zu Weihnachten, in der Karwoche und zum Fest des Heiligen Philipp Neri zuständig.^[10]

Da aufgrund der Abneigung, die Papst Innozenz XI. gegenüber Opern hegte, diese in Rom nur in privaten Aufführungen aristokratischer Mäzene möglich war, gelang es den neapolitanischen Herzögen von Maddaloni, Scarlatti zu überreden, sein Glück in Neapel zu versuchen mit der Aussicht auf die Nachfolge von Marc’Antonio Ziani als Leiter der königlichen Kapelle.^[3] 1683 wurde der spanische Botschafter am Vatikan, Marchese di Carpio zum Vizekönig von Neapel ernannt. Er tauschte die Leitung des Teatro San Bartolomeo aus, Scarlatti wurden durch den Impresario Filippo Schor 500 scudi Gehalt für eine Opernsaison angeboten, zudem durfte er fünf Instrumentalisten, eine Sängerin und einen Kopisten auswählen und nach Neapel mitbringen. Im Winter 1683/84 wurden die neuen Opern La Psiche und Il Pompeo an verschiedenen neapolitanischen Häusern gegeben, 1684 folgte er mit Hilfe des Duca di Maddaloni und der Sänger seiner Kompagnie sowie gerüchteweise einer amourösen Beziehung einer seiner Schwestern zu zwei Hofbeamten Ziani als Kapellmeister nach, obwohl das Amt dem fast sechzigjährigen Francesco Provenzale zustand.^[12] Die Stelle behielt Scarlatti – mit einer kurzen Unterbrechung von Januar bis März 1688 – bis zum Jahr 1703. In diesem Zeitraum entstanden zahlreiche Opern, die in der Kirche San Bartolomeo von den bedeutendsten Sängern seiner Zeit uraufgeführt wurden wie den Kastraten Matteuccio, Domenico Cecchi (gen. „Cortona“), Nicola Paris und Nicola Grimaldi („Nicolino“) und den Sängerinnen Vittoria Tarquini, Maria Maddalena Musi oder Barbara Riccioni.

1689 war Scarlatti kurzfristig Lehrer am Conservatorio di Santa Maria di Loreto in Neapel, scheint ansonsten aber nur in seinen letzten Lebensjahren pädagogisch tätig gewesen zu sein. Für seinen römischen Gönner Pietro Ottoboni den Jüngeren komponierte er auf dessen Libretto die Oper La Statira, die 1690 unter seiner Leitung im wiedereröffneten Teatro Tordinona in Rom uraufgeführt wurde.

Im Juni 1702 nahm Scarlatti einen viermonatigen Urlaub und begab sich nach Florenz an den Hof von Cosimo III. de’ Medici (1642/1670–1723), Großherzog der Toskana, der alljährlich in den Sommermonaten private Opernaufführungen auf seinem Landsitz in Pratolino veranstaltete. Scarlatti konnte dort eine Neufassung seines Flavio Cuniberto aufführen, erhielt jedoch nicht die erhoffte feste Anstellung. Im Dezember traf er verspätet wieder in Neapel ein und trat Anfang des neuen Jahres als Leiter der Cappella Reale zurück.

Von April 1703 bis 1708 hielt er sich überwiegend in Rom auf. Dort waren seit 1698 durch einen Erlass von Papst Innozenz XII. sämtliche Theater- und Opernaufführungen verboten. 1701 bestätigte Clemens XI. dieses Verbot und hob es erst 1710 wieder auf. Von einigen Opern abgesehen, die er zwischen 1703 und 1706 für die Privataufführungen von Cosimo de’ Medici schrieb, widmete Scarlatti sich in Rom vor allem der geistlichen Musik; der größte Teil seiner Oratorien entstand während dieser Zeit. Scarlatti arbeitete auch für das Oratorium Santissimo Crocifisso. Am 26. April 1706 wurde er gemeinsam mit Bernardo Pasquini und Arcangelo Corelli unter dem Pseudonym „Terpandro Politeio“ in die „Accademia dell’Arcadia“ aufgenommen, die sich im Geiste der Antike der Wiederbelebung und Pflege idyllischer Schäferpoesie widmete. Die Mitglieder dieses gebildeten Zirkels erstaunte Scarlatti durch sein Improvisationstalent im Dichten und Komponieren von Solokantaten. Im Mai 1707 wurde er außerdem zum Kapellmeister an der Basilika Santa Maria Maggiore ernannt, wo er seit dem 31. Dezember 1703 Hilfskapellmeister gewesen war.

Im Karneval 1707 versuchte Scarlatti, mit zwei neuen Opern (Mitridate Eupatore und Il trionfo della libertà) das venezianische Publikum zu erobern. Statt der üblichen dreiaktigen Libretti mit ihren intrigenreichen Handlungen hatte ihm der Dichter Girolamo Frigimelica-Roberti zwei fünfaktige Dramen streng nach dem Muster der klassischen französischen Tragödie geschrieben. Beider Versuch, damit das Niveau der italienischen und speziell der venezianischen Oper zu heben, stieß jedoch auf wenig Gegenliebe. Die Aufführungen fanden im Teatro Grimani statt.

Nach dem Ende der spanischen Herrschaft in Neapel wurde Scarlatti am 1. Dezember 1708 vom österreichischen Vizekönig, Kardinal Vincenzo Grimani (1652–1710), erneut zum Kapellmeister der Cappella Reale ernannt. Im Januar 1709 wurde in Neapel sodann seine neue Oper Teodosio aufgeführt. Seine zweite Amtszeit ist besonders durch eine Reihe glanzvoller, aufwendig ausgestatteter Operninszenierungen am Teatro San Bartolomeo gekennzeichnet, von denen Tigrane besonderen Erfolg hatte und das Spätwerk Griselda (1721) durch die Nachwelt besondere Anerkennung fand. 1710 begann er sich mit der bis daher vernachlässigten Instrumentalmusik zu beschäftigen und gab 1715 die 12 Sinfonie di concerto grosso heraus.

Von 1717 bis 1722 hielt Scarlatti sich wieder überwiegend in Rom auf. Wie aus der Widmung seiner 1716 entstandenen Missa Clementina II hervorgeht, hatte Papst Clemens XI. ihn 1715 zum Ritter geschlagen. In Rom schloss Scarlatti die Reihe seiner Opern mit mehreren Werken für das Teatro Capranica ab. Die im Januar 1721 aufgeführte Griselda bezeichnete er im Vorwort des gedruckten Librettos selbst als seine 114. Oper; 1722 folgte als Schlusspunkt die Neufassung des Arminio, den er schon 1703 für Pratolino geschrieben hatte. Seinen Lebensabend verbrachte Scarlatti in Neapel, wo er wenige Monate vor seinem Tod dem deutschen Flötisten und Komponisten Johann Joachim Quantz begegnete und Johann Adolph Hasse Kompositionsunterricht gab.

Sein Grab befindet sich in der Kapelle der Hl. Cecilia in der Kirche S. Maria di Montesanto zu Neapel. Die von Pietro Ottoboni verfasste Grabinschrift lautet: Heic situs est / eques Alexander Scarlatus / vir moderatione beneficentia / pietate insignis / musices instaurator maximus (dt. Hier ruht der Ritter Alexander Scarlattus, ausgezeichnet durch Mäßigung, Mildtätigkeit und Frömmigkeit, größter Erneuerer der Musik).

Alessandros Bruder Francesco (1666–1741) arbeitete ebenfalls als Komponist, genauso wie Giuseppe Scarlatti (1718/1723–1777), nach eigenen Angaben Alessandros Enkel.^[13] Alessandros Bruder Tommaso (um 1671–1760) war Opernsänger (Tenor).

Seit 1961 ist er Namensgeber für den Scarlatti Peak, einen Berg auf der Alexander-I.-Insel in der Antarktis.

Bei Alessandro Scarlatti präsentiert sich „eine reife Kultur“ in „klassischen Werken“, die Gattungen sind „säuberlich voneinander unterschieden“ und „in sich vollkommen ausgebildet“.^[14]

Scarlatti führte um 1700 Oper und Oratorium in einer standardisierten Form zu einem „Höhepunkt im Sinne des Hochbarock“.^[15] Er schuf im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert die bedeutendste Reihe von Opern, welche die zeittypische Entwicklung repräsentieren: zunehmender Nummerncharakter mit deutlicherer Trennung von Rezitativ und Arie, bei der nun die Da-capo-Form vorherrscht, wobei das Gewicht des Textes zurücktritt gegenüber der musikalischen Gestaltung mit melodischer Erfindung und sängerischer Virtuosität begleitet von einem sorgfältig ausgearbeitetem Orchestersatz.^[16] Dabei wird Text und Drama in der Musik Rechnung getragen: Das nur durch Basso continuo begleitete recitativo semplice oder recitativo secco bleibt möglichst nahe an der Sprache und folgt mit harmonischen Fortschreitungen eng den inhaltlichen und emotionalen Wendungen des Textes.^[17] Dichte dramatische Situationen wie Gebete, Gelübte, Anrufungen oder Gefängnismonologe^[18] werden durch Orchesterbegleitung im recitativo obbligato oder recitativo accompagnato intensiviert. Eine Brücke zwischen dem freien Rezitativ und der rhythmisch regulären Arie schlägt das recitativo arioso. Die Arie in A-B-A-Form mit kontrastierendem Mittelteil vor der Wiederaufnahme des ersten Abschnittes fokussiert auf ein oder zwei Affekte.^[17]

Um den Beginn der Aufführung anzuzeigen, wurde der Oper ein Instrumentalstück vorausgestellt,^[19] das durch Scarlatti typisiert wurde als dreisätzige Sinfonia mit konzertierender rascher Eröffnung, signalartig und gerne mit Trompeten, einem langsamen Satz oder einer athematischen Überleitung und einem abschließenden zweiteiligen Satz mit Tanzcharakter, von dem beide Abschnitte wiederholt werden. Der größte Unterschied zur etwa zeitgleich in Frankreich von Lully standardisierten weniger beweglichen orchestralen Ouvertüre besteht im konzertanten Gestus.^[20] Während in der zeitlichen Folge die Vorrangstellung Italiens zurückging, blieb die neapolitanische Opernsinfonie bis zur Jahrhundertmitte gebräuchlich.^[21]

In das Geschehen integrierte Instrumentalpartien haben oft malenden Charakter. Häufig finden sich Meeres- und Sturmbilder mit kreisenden Bewegungen für den Wellengang, fallende Wendungen für Schiffbruch und Abgründe. In „Non sospira l’amor d’un regnante“ aus Griselda beschreibt eine durchgehend eingesetzte Solovioline gleißendes Licht.^[22]

Molltonarten als Ausgangstonart verwendet Scarlatti im Laufe der Zeit immer seltener ohne jedoch ihr Auftreten in einem Ausmaß auf die mittleren Teile geschlossener Stücke zu beschränken, wie es nach 1730 üblich wurde.^[23] Scarlatti erzeugte metrisch-rhythmische Komplexität durch Kontraktion oder Ausweitung musikalischer Figuren und durch Wiederholung von Motiven und Formeln. Trotz der so entstehenden unregelmäßigen Segmenten bleibt ein Symmetrieprinzip gewahrt, indem etwa den beiden Teilen des Verses dieselbe Struktur zugewiesen wird.^[24] Seit Scarlatti wurde es üblich, den Siciliano zu stilisieren, häufig findet er sich auch bei Händel und noch Haydn nutzte ihn als musikalischen Topos für das Pastorale.^[25]

Im römischen Karneval 1679 betrat Scarlatti „die Bühne der musikalischen Öffentlichkeit“ mit Gli equivoci nel sembiante,^[26] einer Pastorale mit allen typischen Elementen der venezianischen Opernhandlung wie Schlafszene, Wahnsinnsszene oder Lamento, jedoch mit weniger komplexem Handlungsablauf.^[27] Scarlatti kam dem Bedürfnis des Publikums „mit einer außergewöhnlichen melodischen Phantasie und einem untrüglichen Gespür für Balance und Timing, für das rechte Maß im Verhältnis von Pathos und Burleske“ entgegen.^[28] Der Orchestersatz zeigt den fähigen Kontrapunktiker, virtuoser Gesang verbindet sich mit den imitierend einsetzenden Streichern „zu einem vielstimmigen Konzert“.^[29]

1690 fand Scarlatti für die heroische Oper ohne komische Szenen La Statira einen erhabenen Tonfall, der bereits im eröffnenden pathetischen Accompagnato-Rezitativ angeschlagen wird, auch die Arien haben verglichen mit seinem Opernerstling deutlich öfter Orchesterbegleitung.^[30] Die Vielfalt der Arienformen sowie die Verzahnung von Handlung und Musik weisen diese Oper jedoch noch dem ausgehenden 17. Jahrhundert zu.^[31]

Um 1696 vollzog sich ein Wandel in Scarlattis Stil. Die für Neapel unter Vizekönig Medinaceli komponierten Opern weisen eine andere Verwendung von chromatischen Alterationen der Melodie und vorübergehenden Wechseln in die parallele Molltonart auf,^[32] man findet nun für Scarlatti typische „Manierismen“, er verfügte über größere stilistische „Freiheit“.^[33] Eine unausgewogene Rhythmik im Rezitativ mit ihrem charakteristischen Verhältnis zwischen Metrik und Rhythmus ebnete Scarlatti den Weg zur Aufnahme in die Accademia dell’Arcadia.^[34]

Scarlattis Beiträge für venezianische Opernbühnen, Mitridate Eupatore (1706) und Il trionfo della libertà (1707) waren wenig erfolgreich, was zu gutem Teil auf die Libretti von Girolamo Frigimelica Roberti mit ihrem blutigen und bitteren Charakter zurückzuführen ist.^[35]

Auf „neapolitanisches Konto“ geht die Entstehung einer Musiksprache für komische Opern.^[36] Nach einer Reihe von Beispielen der Commedia per musica, bei denen der Text in neapolitanischem Dialekt im Vordergrund stand, brachte Scarlattis Il trionfo dell’onore (1718/19) mit heroischen Zügen eine neue Ausrichtung.^[37]

Obwohl nicht mehr „auf dem letzten Stand der Entwicklung“ gilt Scarlattis letzte Oper Griselda, 1721 uraufgeführt, als ein Höhepunkt der Operngeschichte im frühen 18. Jahrhundert.^[31] Der Handlungsablauf ist durchgehend durch das Schema Rezitativ und Da-capo-Arie geordnet, wobei fast alle Arien die Funktion des Abgangs einer Figur haben, hinzu treten zwei Duette, ein Trio und ein Quartett. Die Musik ist von der Spannung zwischen Singstimme und individuellem Instrumentalsatz bestimmt. Die Da-capo-Struktur hat sich zu komplexen Gebilden entwickelt, Singstimme und Instrumentarium, Tonalität und Klangfarbe dienen der dramatischen Aussage.^[38] Die oftmalige Wiederholung eines Anfangsthemas in immer anderer Ausprägung lässt sich als Bild für die „Durchnuancierung des Verhaltens“ lesen, wie es für einen Höfling der Zeit notwendig war, um in seiner Umwelt bestehen zu können.^[39]

Oratorien wurden in Rom um 1700 vorrangig von Kirchen- und Kollegienmusikern oder Komponisten in fürstlichen Diensten geschaffen, dabei bilden Scarlattis Gattungsbeiträge „eine Art lokales Kontinuum der Gattung“,^[40] das jedoch durch Experimentierfreude, ja „Exzentrizität“ geprägt ist und schon durch die Textbücher aus dem Mainstream der Gattung ausschert.^[41] Gegenüber der Andacht steht zunehmend Repräsentation, auch „politisch allegorische Agitation“, Oratorien ersetzten die durch päpstliche Dekrete erschwerten Opernaufführungen.^[42] Von 38 Werken sind noch 23 greifbar.^[43]

1683 eröffnete der junge Scarlatti Agar et Ismaele esiliati mit einer Sinfonia, die deutlich auf das Vorbild Alessandro Stradellas Bezug nimmt, die Üppigkeit wird zehn Jahre später in La Giuditta mit hinzutretenden Flöten, einer Trompete und Posaunen gesteigert.^[44] Wie die Opern um 1690 haben Scarlattis Oratorien dieser Zeit italienische Ouvertüren, Accompagnato-Rezitative, Da-capo-Arien und konzertierende Instrumente.^[45] Das für Venedig komponierte Il primo omicidio vertritt 1707 beispielhaft die Annäherung des Oratoriums an die Oper durch Fortlassung des Erzählers und Rücknahme der Bedeutung des Chores.^[46] Die Betonung des konzertierenden Elementes dieser Partitur könnte aus Rücksicht auf das Publikum der Lagunenstadt gewählt worden sein.^[47] Das letzte erhaltene Oratorium Scarlattis, La Vergine addolorata (1717) zeigt die Vorherrschaft originär musikalischer Tendenzen über die Bedeutung der Sprachdeklamation seiner frühen Gattungsbeiträge.^[48]

Scarlattis mehr als 600 Kantaten stellen einen Höhepunkt dieser Gattung dar,^[49] deren Grundlage oft zum Zweck der Vertonung geschaffene „arkadische“ Texte von lyrischem Charakter über Liebende in pastoralen Landschaften waren.^[50] Mitunter gibt es kleine dramatische Handlungen allegorisch-mythologischen Inhalts.^[51]

Die römische Kantate wurde in Adelspalästen und in den Zusammenkünften der Akademien gepflegt und in prunkvollen Handschriften überliefert, die „weniger Studien- und Aufführungsmaterialien als Dokumente von Aufführungen und von persönlichen Beziehungen“ sind.^[52] Zahlreiche Kantatentexte, die Scarlatti vertonte, entstammen dem Umfeld der literarischen Akademie.^[53]

Der Komponist setzte für die Kantate die Folge Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie durch, wobei das Gesamte ein tonales Zentrum erhielt.^[54] Scarlatti befolgte das Schema jedoch nicht sklavisch, besonders seine frühen Gattungsbeiträge bieten eine Vielfalt an Satzfolgen.^[55] Typisch ist die konzertante Führung des Basses, der nicht nur im Zusammenhang mit der Devise Selbständigkeit behaupten kann und mitunter virtuos eingesetzt wird.^[56] Es finden sich Arien mit oder ohne Devise, neben der Da-capo-Arie gibt es liedhafte und dramatische Formen, konzertierende Instrumente können hinzutreten.^[57]

Für die „anspruchsvolle[n] Adressat[en]“ der Kantaten erzeugte der Komponist innerhalb der Standardisierung durch eine Spannung zwischen Modell und Regelverletzung eine „hohe Qualität mit Überraschungsmomenten“.^[58] Arkadische Poesie und das tonale System nahmen „formal immer stringentere Gestalt“ an und wurden „zum Experimentier- und Innovationsfeld für das Verhältnis von Musik und Text“.^[59]

Zwischen der Kammerkantate und der Oper war die von Scarlatti mit Elementen des Concerto grosso angereicherte Gattung der Serenata angesiedelt, komponiert in der Regel für besondere Anlässe und ein kultiviertes Publikum.^[60]

Scarlattis acht unbegleitete polyphone Madrigale gehören zu den letzten Beiträgen dieser Gattung,^[61] die im 16. Jahrhundert als „Hausmusik für anspruchsvolle Geselligkeit“ eine ähnliche Stellung gehabt hatte wie die Kantate bei Scarlatti.^[51] Hier konnte nun Scarlatti seine Vorliebe für das „Extravagante“ oder „Irreguläre“ ausleben, die in seinen Rezitativen mitunter kritisiert wurde.^[62]

Scarlattis Messkompositionen tendieren zu fragilen Texturen, ausbalancierter Phrasierung, lyrisch-sentimentalem Ton und klagender Chromatik.^[63] Von den erhaltenen zehn Messen und einem Requiem sind sieben Kompositionen im stile antico gehalten^[64] und bringen kunstvolle Kanon- und Choralbearbeitungstechniken mit einer tonalen und melodisch geglätteten Satzweise in zyklischer Anlage zusammen.^[65] Die Niederschrift der Missa Clementina II (1716) ist mit der Aufteilung der Stimmen, der eckigen Notenform und anderen Archaismen als Beschwörung der Vergangenheit angelegt, während die Kompositionstechnik deutlich davon abweicht und etwa auf Ligaturen verzichtet wird.^[66] Der deutlichste Unterschied zu den Vorbildern des 16. Jahrhunderts sind harmonisch bedingte Intervallschritte und akkordisch gedachte Themenbildungen, etwa im Kyrie I der Missa Clementina I.^[67] Das Alte tritt als Stil auf, ohne dass damit wie im Historismus des 19. Jahrhunderts eine Abkehr von der Gegenwart verbunden wäre.^[66]

Auf Scarlatti geht die Tradition zurück, das Gloria als zentralen affirmativen Ordinariumssatz zu betonen, wie es für die Missa solemnis typisch werden sollte.^[68] Diesem Typus entspricht mit der 1720 entstandenen Missa di S. Cecilia (MV 6) in A-Dur für Soli, Chor, Streicher und Generalbass Scarlattis Hauptwerk der erhaltenen konzertierenden Ordinariumsvertonungen.^[69] In diesen wird der Text in jedem der fünf Ordinariumsteile in eine Folge von Abschnitten untergliedert, die in Tonart und Besetzung kontrastieren. Die Instrumente haben selbstständige Partien, häufig gibt es Ritornelle. Aus formalen Gründen werden auf unliturgische Weise Wiederholungen weiter zurück liegender Textteile vorgenommen.^[70]

Scarlattis Johannespassion für Solostimmen, Vokalensemble, Streicher und Basso continuo aus dem späten 17. Jahrhundert bildet eine Ausnahme in der katholischen Liturgie, in der wegen der Reform von Trient ältere responsoriale Passionsvertonungen in Gebrauch blieben.^[71] Wie in der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach erhält Jesus mit der Begleitung von zwei Violinen und Viola einen akustischen „Heiligenschein“. Im Gegensatz zur deutschen Tradition der oratorischen Passion, die mit neu gedichteten Arien und Kirchenliedern primär auf Erbauung zielt, ist der Charakter festlich und der Kunstgenuss steht im Vordergrund.^[72]

Die konzertante Kirchenmusik Scarlattis richtete sich an ein breites Publikum und wirkte auf Zeitgenossen in Rom und Neapel. In den späten Psalmvertonungen finden sich Charakteristika, die auch bei Antonio Vivaldi und Giovanni Battista Pergolesi bekannt sind: Elemente des Instrumentalkonzerts und freier Umgang mit dem Text.^[73]

Die Confraternitäten trugen eine Stabat-Mater-Tradition, die sich von Scarlatti bis ins späte 18. Jahrhundert als stilistisch einheitlich darstellt.^[74]

Die Bezeichnung Sinfonie di concerto grosso (1715) verdeutlicht, dass mit „Concerto grosso“ weniger eine Form als eine Art der Instrumentalbesetzung gemeint wurde.^[75] Hier treten nun auch Bläser im Concertino auf,^[76] wobei allerdings die Concertino-Praxis mit wechselnden Tutti- und Solo-Passagen nur selten zum Einsatz kommt, viel eher gewinnt Scarlatti durch verschiedene Instrumentenkombinationen verschiedene Klangfacetten.^[77] Zu den Streichern treten ein oder zwei Flötenstimmen, in zwei Sinfonien zusätzlich eine Oboe oder eine Trompete.^[78] Die beiden Flöten, die häufig solistisch oder zumindest mit der Melodie zum Einsatz kommen, bringen eine Nähe zu Antonio Vivaldis Doppelkonzerten, ohne dass dessen Ritornellform genutzt würde, die vielfältigen Kompositionen folgen zudem nicht einem gemeinsamen Formmodell. In der 12. Sinfonia finden sich Anklänge an französischen Stil.^[79]

Die posthum in London veröffentlichten Six Concertos in Seven Parts haben zu Vermutungen geführt, dass es sich um Bearbeitungen von fremder Hand handeln könnte, wobei sich für die Hälfte der Sätze Vorlagen in den Quattro sonate a quattro finden lassen.^[80] Die Besetzung ist in Ripieno und Concertino aufgeteilt.^[78] Die Tempo-Angaben als Satzüberschriften und je ein fugierter Satz rücken die Stücke in die Nähe des Da-chiesa-Modells, während ein abschließender Tanzsatz an das Da-camera-Modell gemahnt.^[81]

Die Quattro sonate a quattro, die vermutlich nach 1715 komponiert wurden, haben viel Aufmerksamkeit erhalten, da ihre Besetzung wegen des Fehlens eines Basso continuo dem späteren Streichquartett entspricht, die Cellostimme ist jedoch in den ersten drei Sonaten beziffert.^[82] Nur wenige ältere Beispiele für diese Besetzung sind bekannt, so von Giuseppe Colombi und Giovanni Maria Bononcini.^[78] Die Aufgabenteilung im Streicher-Ensemble gestaltete Scarlatti unterschiedlich: Teilweise ist die Melodie den beiden Violinen vorbehalten, während die tieferen Instrumente Stützfunktion innehaben, teilweise sind alle Stimmen gleichberechtigt, insbesondere bei fugierten Sätzen.^[83]

Drei Cellosonaten nach dem Modell Arcangelo Corellis werden Scarlatti zugeschrieben.^[84] Eine herausragende Rolle kommt in Scarlattis Instrumentalwerk jedoch der Flöte zu.^[83] Zwar begeisterte der Traversflötist Johann Joachim Quantz Berichten zufolge im Jahr 1724 durch gemeinsames Musizieren in Neapel Scarlatti,^[84] wahrscheinlich ist jedoch, dass in Scarlattis Kompositionen stets die Blockflöte gemeint war.^[85] Neben Werken für Flöte und Basso continuo stehen gemischte Besetzungen wie in den Sette sonate per flauto e archi für Flöte, zwei Violinen, Violoncello und Basso continuo.^[78] Hier bildet die Flöte mit den beiden Violinen eine Gruppe von Melodieinstrumenten mit Begleitung der Bassgruppe, mitunter tritt der weiche Klang des Blasinstruments solistisch hervor.^[86]

Scarlattis Toccaten für Cembalo bieten eine „solide Grundlage für das Cembalo-Spiel“ mit Abbildung einer Hand und Angabe eines Fingersatzes. Die Abschnitte der Kompositionen sind ausgedehnt und selbstständig, besonders in der einfallsreichen Toccata VII aus den Primo e secondo libro di Toccate mit der abschließenden Follia. Fortlaufende Sechzehntel erfordern eine gewisse Virtuosität.^[87]

Scarlattis Werk fungiert als „Scharnier zwischen dem Zenit des Hochbarocks und dem Wandel der Musikgeschichte im weiteren 18. Jahrhundert“.^[88] Es übte einen wichtigen Einfluss auf Georg Friedrich Händel aus, der für seine Opern in Scarlattis Werk eindrucksvolle Modelle vorfand.^[89] Die Begegnung mit Scarlatti war für ihn ein Höhepunkt seiner italienischen Reise.^[90] Johann Adolf Hasse war während seines Aufenthaltes in Neapel Schüler von Scarlatti.^[91]

Scarlattis Bedeutung ist auch in der englischen Geschichte des Musiktheaters erkenntlich: Die letzte durchgängig gesungene Oper am Theatre Royal Drury Lane in London war 1707 ein Pasticcio mit Musik hauptsächlich von Giovanni Bononcini und Scarlatti, in den nächsten Jahren experimentierte das Queen’s Theatre mit zweisprachigen Opern auf Italienisch und Englisch, am erfolgreichsten war dabei Pyrrhus and Demetrius mit Musik großenteils aus Scarlattis erfolgreicher Oper Pirro e Demetrio.^[92]

Bereits zu Lebzeiten gab es jedoch widersprüchliche Beurteilungen von Scarlattis Werk, einerseits galt er als Autorität, demgegenüber stand Kritik und Abwertung. Die entgegengesetzten Positionen entsprachen weniger lokalen Zugehörigkeiten als fortschrittlichen oder konservativen Haltungen, wobei Scarlatti von letzterer Seite in Schutz genommen wurde.^[93] In den wenigen Schriften zur Musikgeschichte aus dem 18. Jahrhundert wird Scarlatti unzutreffenderweise als Lehrerfigur für Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi und andere geführt.^[94] Charles Burney pries gegen Ende des Jahrhunderts Scarlatti als schöpferischsten und originellsten Vertreter des goldenen Zeitalters der italienischen Kantate um 1700. Im 19. Jahrhundert trat an die Stelle des Enthusiasmus die Anerkennung von Scarlattis Innovation und seiner didaktischen Wirkung.^[95] Scarlattis zuvor kaum beachtete Kirchenmusik wurde im Zuge der kirchenmusikalischen Reformbewegung des 19. Jahrhunderts mit ihrer Rückbesinnung auf ein a-cappella-Ideal nach Giovanni Pierluigi da Palestrina wiederbelebt.^[96]

1905 legte Edward Joseph Dent mit Alessandro Scarlatti. His Life and Works eine musikwissenschaftliche Monographie vor. 1963 folgte die Dissertation Alessandro Scarlatti’s Cantate da Camera. A Bibliographical Study von Edwin Hanley, die gemeinsam mit Roberto Paganos und Lino Bianchis Alessandro Scarlatti (1972) bis ins 21. Jahrhundert zahlreiche Einzelstudien anregte.^[97]

• Gli equivoci nel sembiante (D. F. Contini; Privattheater von G. Contini, Rom 1679)
• L’onestà negli amori (D. F. Bernini oder D. F. Contini; Palast der Königin Christine, Rom 1680)^[98]
• Tutto il mal non vien per nuocere (Giuseppe Domenico de Totis; Teatro Capranica, Rom 1681; Neufassung als Dal male il bene, Neapel 1687)
• Il Pompeo (Nicolò Minato; Teatro Colonna, Rom 1683)
• L’Aldimiro, o vero Favor per favore (Giuseppe Domenico de Totis; Palazzo Reale, Neapel 1683)^[99]
• Olimpia vendicata (Aurelio Aureli; Palazzo Reale; Neapel 1685)^[100]
• La Rosmene, o vero L'infedeltà fedele (Giuseppe Domenico de Totis;Palazzo Doria-Pamphilj, Rom 1686)^[101]
• Clearco in Negroponte (A. Arcoleo; Palazzo Reale, Neapel 1686)
• La Statira (P. Ottoboni; Rom 1690)
• Gli equivoci in amore, overo La Rosaura (G. B. Lucini; Palazzo della Cancelleria, Rom 1690)^[102]
• La Teodora Augusta (A. Morselli; Palazzo Reale, Neapel 1692)
• Il Flavio Cuniberto (M. Noris; Neapel 1693)
• Pirro e Demetrio (A. Morselli; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1694)
• Comodo Antonino (Francesco Maria Paglia; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1686); mit Vittoria Tarquini, Maddalena Musi, dem Kastraten Domenico Cecchi gen. „il Cortona“ und dem Bass Giov. Battista Cavana u. a.^[103]
• L’Emireno (overo il consiglio dell'ombra) (F. M. Paglia; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1696); mit Vittoria Tarquini, Maddalena Musi, Domenico Cecchi gen. „Cortona“ und Giov. Battista Cavana u. a.^[104]
• La caduta de’ decemviri (Silvio Stampiglia; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1697); mit Matteo Sassano gen. „Matteuccio“, Vittoria Tarquini, Maddalena Musi und Nicola Grimaldi gen. „Nicolini“ u. a.^[105]
• La donna ancora è fedele (D. F. Contini; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1698)
• Il prigioniero fortunato (F. M. Paglia; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1698); mit Nicolino (Nicolò Grimaldi), Maddalena Musi, Giov. Battista Cavana u. a.^[106]
• L’Eraclea (S. Stampiglia; Neapel 1700)
• Dafni, favola boschereccia (Eustachio Manfredi & F. M. Paglia; Villa des Vizekönigs, Posillipo (Neapel), Sommer 1700)^[107]
• Arminio (Antonio Salvi; Villa Medici, Pratolino, 1703)
• Il gran Tamerlano (A. Salvi; Villa Medici, Pratolino, 1706)^[108]
• Mitridate Eupatore (G. Frigimelica-Roberti; Venedig 1707)
• Il trionfo della libertà (G. Frigimelica-Roberti; Venedig 1707)
• L’Amor volubile e tiranno (G. D. Pioli, bearb. v. G. Papis; Teatro San Bartolomeo, Neapel 1709)
• La principessa fedele (Agostino Piovene; Neapel 1710)
• Scipione nelle Spagne (Apostolo Zeno; Neapel 1714)
• Tigrane (D. Lalli; Neapel 1715)
• Carlo re d’Alemagna (Francesco Silvani; Neapel 1716)
• Telemaco (C. S. Capeci; Rom 1718)
• Il trionfo dell’onore (F. A. Tullio; Neapel 1718)
• Cambise (Domenico Lalli; Neapel 1719)
• Marco Attilio Regolo (M. Noris; Teatro Capranica, Rom 1719)
• Griselda (Apostolo Zeno, bearb. v. F. M. Ruspoli; Teatro Capranica, Rom 1721), mit Giacinto Fontana „Farfallino“ als Griselda, Giovanni Carestini als Costanza und Antonio Bernacchi als Gualtiero.^[109]

• La Giuditta (Rom 1693)
• La religione giardiniera (Text: Filippo de Raimo; UA: San Pietro Martire, Neapel, 5. Oktober 1698; u. a. mit Nicolò Grimaldi („Nicolino“), Domenico Melchiorri gen. „l'Aquilano“, Antonio Manna („Abbate Camerini“). Revision als: Il giardino di Rose, Palazzo des Francesco Maria Ruspoli, Rom 1707)^[110]
• Oratorio per la Santissima Annuntiata (Text: Pietro Ottoboni; UA: Oratorio di San Filippo, Rom, April 1703)
• Humanità e Lucifero (Rom, 1704)
• San Filippo Neri (Text: Pietro Ottoboni; UA: Rom, 1705)
• Sedecia re di Gerusalemme (Rom, 1705–1706)
• Il primo omicidio (Text: Antonio Ottoboni; Venedig 1707)
• Il martirio di Santa Cecilia (Text: Pietro Ottoboni; UA: Rom 1708)
• Il Dolore di Maria Vergine (1717)

• 12 Sinfonie di Concerto grosso (1715)
• 6 Concertos in Seven Parts (eigentlich Sonate a quattro) (London, 1740)
• 4 Sonate a quattro
• 3 Sonaten für Violoncello und Basso continuo
• 2 Suiten für Flöte und Basso continuo (1699)
• 7 Sonaten in Concerti di flauto, violini, violetta, e basso di diversi autori (Sammelhandschrift)
• 2 Sonaten für Flöte, zwei Violinen und Basso continuo
• Sonate für zwei Flöten, zwei Violinen und Basso continuo
• Sonate für drei Flöten und Basso continuo
• diverse Toccaten für Cembalo
  • 3 Toccate, ognuna seguita da fuga e minuetto (1716)
  • Toccata d’intavolatura per cembalo ò pure per organo d’ottava stesa
• 2 Sinfonie für Cembalo (1699)
• La Follia (1715)
• 10 Partite sopra basso obbligato (1716)

• Regole per Principianti (ca. 1715)
• Discorso sopra un caso particolare di arte (1717)
• Kanons: Tenta la fuga ma la tenta invano; Voi sola; Commincio solo; zwei Kanons zu zwei Stimmen
• 15 Fugen zu zwei Stimmen
• Studio a quattro sulla nota ferma
• Varie introduttioni per sonare e mettersi in tono delle compositioni (ca. 1715)

• Edward Joseph Dent: Alessandro Scarlatti. His Life and Works. Edward Arnold, London 1905, archive.org.
• Ute Schacht-Pape: Das Messenschaffen von Alessandro Scarlatti. Peter Lang, Frankfurt am Main et al. 1993 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft, Band 102), ISBN 3-631-46382-0.
• Max Lütolf (Hrsg.): Alessandro Scarlatti und seine Zeit. Verlag Paul Haupt, Bern et. al. 1995, ISBN 3-258-05264-6.
• Benedikt Poensgen: Die Offiziumskompositionen von Alessandro Scarlatti. Dissertation, Hamburg 2004, Download bei ediss.sub.hamburg (PDF; 19,7 MB), abgerufen am 6. Februar 2025.
• Silke Leopold: Alessandro Scarlatti. In: Dieselbe: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), S. 341–360.
• Berthold Over: Stilfragen. Alessandro Scarlatti zwischen Venedig, Neapel, Florenz und Rom. In: Anne-Madeleine Goulet, Gesa zur Nieden (Hrsg.): Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel (1650 - 1750). Bärenreiter-Verlag, Kassel et. al. 2015 (= Analecta musicologica, Band 52), ISBN 978-3-7618-2138-1, S. 487–525.
• Norbert Dubowy: Scarlatti, (Pietro) Alessandro (Gaspare). In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): MGG ONLINE, Version 30. September 2016.
• Sabine Ehrmann-Herfort, Gerhard Kuck (Hrsg.): Alessandro Scarlatti. Das kompositorische Schaffen. Bärenreiter-Verlag, Kassel et. al. 2024 (= Analecta musicologica, Band 56), ISBN 978-3-7618-2141-1.

Commons: Alessandro Scarlatti – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Werke von und über Alessandro Scarlatti im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Alessandro Scarlatti in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Noten und Audiodateien von Alessandro Scarlatti im International Music Score Library Project
• „Balletto“, Klaviernoten als pdf & midi
• Toccata für Cembalo Nr. 27, 4. Satz (1710), Musikbeispiel
• The partimenti of Alessandro Scarlatti (D-Hs M/A 251)