Unzuverlässiges Erzählen – Wikipedia

Unzuverlässiges Erzählen ist eine spezielle Form des Erzählens, bei dem die Zuverlässigkeit (das heißt zumeist: die Wahrheit oder Angemessenheit) der Erzähleraussagen über die erzählte Welt vom Rezipienten (Leser, Zuhörer, Zuschauer etc.) in Frage gestellt wird. Vereinfacht ausgedrückt: Es wird zunächst ein Geschehen erzählt, das, wie sich im weiteren Verlauf herausstellt, so nicht stattgefunden hat. Gründe dafür können beispielsweise sein, dass die erzählende Person die Handlung erträumt, im Drogenrausch erlebt oder schlichtweg erfunden hat, etwa um ein Alibi zu erhalten.

Erzählungen, die sich dieses Verfahrens bedienen, bringen oftmals einen homodiegetischen Erzähler (eine Erzählerfigur, die Teil der erzählten Welt ist) zum Einsatz, zuweilen aber auch einen heterodiegetischen Erzähler. In historischer Perspektive gilt unzuverlässiges Erzählen als typisches Stilmerkmal der Romane und Erzählungen der Romantik. In Romanen der Postmoderne taucht es ebenfalls häufiger auf.

Narrativen Konventionen entsprechend genießen Aussagen eines Erzählers Priorität gegenüber den Aussagen einer Figur, sofern sich Figuren- und Erzählerbericht widersprechen. Wenn beispielsweise Don Quijote behauptet, er sehe Riesen, der Erzähler zuvor aber erläutert hat, dass Don Quijote vor Windmühlen steht, glaubt der Leser in der Regel dem Erzähler und nicht der Figur. Hingegen müssen bei einem unzuverlässigen Erzähler dessen Aussagen über die erzählte Welt, zumindest teilweise, als falsch bewertet werden.^[1] Der privilegierte Wahrheitsanspruch, über den der Erzähler ›üblicherweise‹ verfügt, muss hier also eingeschränkt werden. Die Unzuverlässigkeit des Erzählers kann zu Beginn der Geschichte offengelegt werden oder sich am Ende durch eine unerwartete Wendung (Twist) herausstellen. Das Kommunikat zwischen Autor und Leser wird hier verdoppelt in eine explizite und eine implizite Botschaft, ähnlich wie bei der Ironie. Der unzuverlässige Erzähler vermittelt also die explizite Botschaft, während der (implizite) Autor am Erzähler vorbei die implizite und eigentlich gemeinte Botschaft vermittelt.

Die Motivationen der Erzählerfigur für das unzuverlässige Erzählen können psychische Störungen, Voreingenommenheit oder Unwissenheit sein, ebenso aber auch der bewusste Versuch, den Leser zu täuschen.

Obwohl diese Art des Erzählens bereits in der antiken Romanliteratur zu finden ist (Wahre Geschichten, Lukian von Samosata, um 180, oder Metamorphosen, Apuleius, um 170), wurde der Begriff zum ersten Mal 1961 durch den amerikanischen Literaturwissenschaftler Wayne C. Booth in die literaturkritische und erzähltheoretische Diskussion eingeführt:

Booths Begriffsprägung (englisch unreliable narrator vs. reliable narrator) kritisieren neuere narratologische Ansätze vor allem wegen ihrer definitorischen Unschärfe und ihrer Bezugnahme auf das ebenfalls umstrittene Konzept des impliziten Autors, der weder mit dem Erzähler noch dem Autor identisch sei, sondern eine Zwischenposition einnehme. Dieser implizite Autor vermittle, so die Vertreter dieser Theorie, das eigentlich Gemeinte am Erzähler vorbei an den (impliziten) Leser, wodurch erst die doppelte Kommunikation entstehe. Bestreitet man dagegen – wie vielfach in der kontemporären narratologischen Forschung^[3] – die literaturwissenschaftliche Operationalisierbarkeit der Instanz des implied author, so wird auch Booths Bestimmung des unzuverlässigen Erzählers unbrauchbar.

Lahn und Meister (2016)^[4] arbeiten drei fundamentale Formen des „unzuverlässigen Erzählens“ heraus:

• Die „mimetische Unzuverlässigkeit“, die auftritt, wenn Angaben über Handlungsabläufe (das Zusammenwirken der Figuren, Angaben über Ort und Zeit) sowie Angaben über die konkrete Beschaffenheit der „erzählten Welt“ widersprüchlich, dubios oder gar unzutreffend sind.
• Die „theoretische Unzuverlässigkeit“, die vorliegt, wenn Aussagen des Erzählers zu allgemeinen Sachverhalten unangemessen oder unzutreffend sind.
• Die „evaluative Unzuverlässigkeit“, die dann gegeben ist, wenn Einschätzungen und Bewertungen des Erzählers, die sich auf die jeweils entworfene „erzählte Welt“ beziehen (Handlungselemente, Figuren etc.) nicht plausibel zu überzeugen vermögen.

Unter „erzählter Welt“ wird ein anschaulich präsentierter fiktionaler Handlungsraum für Ereignisse und Figuren verstanden.

Während die Theorieangebote im Gefolge Booths (Un-)Zuverlässigkeit als manifeste Eigenschaft des narrativen Diskurses oder der Erzählinstanz selbst analysieren, fassen kognitive Ansätze^[5] die Zuschreibung von (Un-)Zuverlässigkeit demgegenüber als Rationalisierungsstrategie eines (realen, nicht impliziten) Lesers auf, der Widersprüche, Inkohärenzen oder auch stilistische Auffälligkeiten (beispielsweise eines ausgiebig von Hyperbeln, Interjektionen oder übermäßigen Wahrheitsbeteuerungen Gebrauch machenden Ich-Erzählers) dadurch naturalisiert, das heißt auflöst und verstehbar macht, dass er den Erzähler selbst als unzuverlässig einstuft. Alternativ können Inkonsistenzen mitunter auch durch Verweis auf die Nachlässigkeit des (realen) Autors (prominentes Beispiel: Kleists Die Verlobung in St. Domingo, deren Protagonist zuerst Gustav, später August heißt – was man in der Forschung meistens als bloßen fauxpas des Autors wertete) oder auf generische Besonderheiten erklärt werden.^[6] Erst das Zusammenspiel von textuellen Unzuverlässigkeitssignalen und Interpretationsverfahren des Lesers erlaubt es, gemäß kognitivem Ansatz, das Phänomen ›Unzuverlässigkeit‹ angemessen zu begreifen: »Das bedeutet, dass ein Erzähler nicht an sich unglaubwürdig ›ist‹, sondern dass es sich dabei um eine Feststellung des Betrachters handelt, die historisch, kulturell und letztlich sogar individuell stark variieren kann.«^[7]

Den Relativismus-Vorwurf, der auf die wissenschaftliche Unbrauchbarkeit einer Analysekategorie abhebt, die gemäß ihrer historisch-kulturellen Variabilität womöglich geradezu willkürlichen Zuschreibungen unterliegt, umgehen – im Gegensatz zu ihren kognitiven Konkurrenten – pragmatische Ansätze,^[8] die Unzuverlässigkeit als Verletzung klar benennbarer Maximen rationaler Kommunikation begreifen. Wenn ein Erzähler etwa seine ›Gesprächsbeiträge‹ informativer als nötig macht, unklar oder mehrdeutig spricht oder im jeweiligen Zusammenhang gänzlich Irrelevantes berichtet, und dies zugleich nicht mit der Absicht geschieht, eine Implikatur auszulösen (wie es beispielsweise bei einem ironischen Erzähler der Fall sein könnte), so muss er als unzuverlässig angesehen werden. Er verletzt also nicht nur die Konversationsmaximen, sondern zugleich das Kooperationsprinzip, dessen Einhaltung für Erzähler fiktionaler Geschichten deshalb genauso bindend ist wie etwa für faktuales Erzählen in Alltagskontexten, weil auch hier die ›Erzählbarkeit‹ (»tellability«) einer Geschichte erst nachgewiesen werden muss. Die Missachtung des Kooperationsprinzips unterminiert dagegen den Sinn und Zweck des Erzählens überhaupt, indem sie eine kohärente, ›erzählbare‹ Geschichte verhindert und auf Leserseite nichts als ein ratloses »Na und?« provoziert.^[9]

Martínez und Scheffel^[10] unterscheiden drei Typen des unzuverlässigen Erzählers:

Während die mimetischen, das heißt deskriptiven, Aussagen des Erzählers, die beschreiben, was in der fiktiven Welt der Fall ist, als wahr gelten dürfen, sind seine theoretischen Äußerungen, seine Bewertungen, Geschmacksurteile, ethischen Kommentare etc. als unzuverlässig zu verstehen. So wird in Thomas Manns Doktor Faustus die Geschichte des dämonischen Komponisten Adrian Leverkühn von dem humanistisch eingestellten Ich-Erzähler Dr. phil. Serenus Zeitblom vermittelt. Die philosophische und moralische Dimension seiner Schilderung entzieht sich ihm selbst ganz offensichtlich. Seinen Aussagen über den Hergang der Geschichte können wir also glauben, nicht aber seiner Einschätzung und Bewertung.

Hier können sowohl die mimetischen als auch die theoretischen Aussagen falsch bzw. irreführend sein. Ein Beispiel ist der Roman Zwischen neun und neun von Leo Perutz. Er erzählt von einem Wiener Studenten, der bei der Flucht vor der Polizei um neun Uhr morgens von einem Hausdach springt und sich so rettet. Er irrt durch Wien, übersteht einige kritische Verfolgungssituationen und wird gegen neun Uhr abends dann von der Polizei gestellt. Hier versucht er wieder sich durch einen Sprung vom Dach zu retten, überlebt diesen Sprung jedoch nicht. Als die Polizisten ihn dann finden, ist es immer noch neun Uhr morgens, und es stellt sich heraus, dass die ganze Geschichte zwischen dem ersten und dem zweiten Sprung der Phantasie des sterbenden Studenten entsprungen war. Die erzählte Zeit beträgt also nicht zwölf Stunden, sondern nur wenige Minuten. Der Leser akzeptiert diese rückwirkende Umdeutung, weil sich sonst ein unauflöslicher Widerspruch zwischen dem Hauptteil und dem Ende des Romans ergäbe.

Im Gegensatz zu den anderen beiden Beispielen gibt es beim mimetisch unentscheidbaren Erzählen keine stabile und eindeutig bestimmbare erzählte Welt hinter der Rede des Erzählers. Somit lässt sich auch nicht in Bezug auf diese Welt entscheiden, welche Aussagen des Erzählers als unzuverlässig abzuheben sind. Besonders die Texte der Moderne und Postmoderne lösen diesen festen Bezugspunkt auf, sodass der Eindruck der Unzuverlässigkeit nicht nur teilweise und vorübergehend entsteht, sondern für den ganzen Text gelten kann. Es stellt sich eine grundsätzliche Unentscheidbarkeit darüber ein, was in der erzählten Welt tatsächlich der Fall ist. Als klassisches Beispiel für diese Art des Erzählens gelten die nouveaux romans von Alain Robbe-Grillet. Während aber bei Robbe-Grillet Szenen aneinandergereiht und nicht durch ein wahrnehmendes Bewusstsein kommentiert oder gefiltert werden (externe Fokalisierung), kann genauso eine extreme, interne Fokalisierung zum mimetisch unentscheidbaren Erzählen gehören. Ein Beispiel hierfür ist der Roman Wie es ist von Samuel Beckett. Er besteht aus bruchstückhaften Sätzen und Satzteilen, die sich nicht einmal mehr zu einem Bewusstseinsstrom zusammensetzen lassen. Er wird nicht durch die Logik einer Handlung, sondern durch Wiederholungen bestimmter Namen, Ereignisse und Themen strukturiert, eine stabile und eindeutige erzählte Welt lässt sich nicht rekonstruieren.

• Ambrose Bierce: An Occurrence at Owl Creek Bridge
• Agatha Christie: Alibi
• Mark Z. Danielewski: Das Haus – House of Leaves
• Bret Easton Ellis: American Psycho
• Gillian Flynn: Gone Girl
• Max Frisch: Stiller
• Kazuo Ishiguro: Was vom Tage übrigblieb
• Christian Kracht: Faserland, 1979, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, Imperium, Die Toten^[11]
• Dennis Lehane: Shutter Island
• Alexander Lernet-Holenia: Der Baron Bagge
• H.P. Lovecraft: Der Außenseiter, Dagon
• Alice Munro: Freundin aus meiner Jugendzeit; Die albanische Jungfrau
• Vladimir Nabokov: Lolita^[12]
• Chuck Palahniuk: Fight Club
• Leo Perutz: Der Meister des Jüngsten Tages
• Edgar Allan Poe: Das verräterische Herz, Der schwarze Kater
• Christian Reuter: Schelmuffsky

• A Beautiful Mind – Genie und Wahnsinn
• Der Maschinist
• Der unsichtbare Gast
• Die üblichen Verdächtigen
• Fight Club
• Identität
• Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger
• Mulholland Drive – Straße der Finsternis
• One Hour Photo
• Prestige – Die Meister der Magie
• Rashomon – Das Lustwäldchen
• Shutter Island
• The Sixth Sense
• The Others
• Vanilla Sky
• Wild Things
• The Father

• Call of Juarez: Gunslinger
• Final Fantasy VII^[13]
• Spec Ops: The Line

• 1961: Wayne C. Booth: Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press, Chicago 1961.
• 1981: Félix Martínez-Bonati: Fictive Discourse and the Structures of Literature. A Phenomenological Approach. Cornell University Press, Ithaca und London 1981.
• 1981: Tamar Yacobi: Fictional Reliability as a Communicative Problem. Poetics Today 2, 1981, S. 113–126.
• 1998: Ansgar Nünning (Hrsg.): Unreliable narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. WVT – Wissenschaftlicher Verlag, Trier 1998, ISBN 3-88476-316-4.
• 1999: Matías Martínez, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 9., erweiterte Auflage. Beck, München 2012 (Erstausgabe 1999), ISBN 978-3-406-47130-8.
• 2000: Dorrit Cohn: Discordant Narration. Style 34, 2000, S. 307–316.
• 2004: Dieter Meindl: (Un)reliable Narration from a Pronominal Perspective. In: The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Walter de Gruyter, Berlin 2004.
• 2005: Ansgar Nünning: Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches. In: James Phelan, Peter J. Rabinowitz (Hrsg.): A Companion to Narrative Theory. (= Blackwell Companions to Literature and Culture. Band 33). Blackwell, Oxford 2005, S. 89–107.
• 2005: Fabienne Liptay, Yvonne Wolf (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. edition text + kritik, München 2005, ISBN 978-3-88377-795-5.
• 2006: Jörg Helbig (Hrsg.): „Camera doesn’t lie“: Spielarten erzählerischer Unzuverlässigkeit im Film. WVT – Wissenschaftlicher Verlag, Trier 2006, ISBN 978-3-88476-842-6 (= Focal point, Band 4).
• 2006: Monika Fludernik: Erzähltheorie, eine Einführung. 4. Auflage. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2013 (Erstausgabe 2006 als Einführung in die Erzähltheorie), ISBN 978-3-534-29920-1.
• 2006: Theresa Heyd: Understanding and handling unreliable narratives. In: Semiotica. Band 162, 2006, S. 217–243.
• 2008: Tom Kindt: Unzuverlässiges Erzählen und literarische Moderne. Niemeyer, Tübingen 2008, ISBN 978-3-484-18184-7 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 184, zugleich Dissertation Universität Hamburg 2001).
• 2009: Susanne Kaul, Jean-Pierre Palmier, Timo Skrandies (Hrsg.): Erzählen im Film. Unzuverlässigkeit – Audiovisualität – Musik. Transcript, Bielefeld 2009, ISBN 978-3-8376-1134-2 (= Medien – Kultur – Analyse, Band 6).
• 2010: Michaela Krützen: Dramaturgien des Films. Das etwas andere Hollywood. Fischer, Frankfurt am Main 2010, ISBN 978-3-10-040503-6, S. 159–201.
• 2011: Poul Behrendt, Per Krogh Hansen: The Fifth Mode of Representation: Ambiguous Voices in Unreliable Third Person Narration. In: Strange voices in narrative fiction. Per Krogh Hansen, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen und Rolf Reitan, de Gruyter, Berlin 2011, ISBN 978-3-11-026857-7 (Inhaltsverzeichnis), S. 219–251.
• 2014: Jean-Pierre Palmier: Gefühlte Geschichten. Unentscheidbares Erzählen und emotionales Erleben. Fink, München 2014, ISBN 978-3-7705-5581-9.
• 2015: Bernd Leiendecker: „They Only See What They Want to See“. Geschichte des unzuverlässigen Erzählens im Spielfilm, Schüren, Marburg 2015, ISBN 978-3-89472-908-0 (= Marburger Schriften zur Medienforschung, Band 55, zugleich Dissertation Universität Bochum).

• Eintrag im Lexikon der Filmbegriffe
• Literaturtheorien im Netz (Freie Universität Berlin): Glossar-Eintrag „Erzähler, unzuverlässiger“
• Daniel Stein: Unzuverlässiges Erzählen in Comicserien. – Veröffentlicht am 28. März 2013 auf: Gesellschaft für Comicforschung
• Eintrag im Fachlexikon der Kinder- und Jugendliteratur

1. ↑ Matías Martínez, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. C. H. Beck, München 1999, ISBN 3-406-44052-5. (11., erweiterte und aktualisierte Auflage 2019, S. 101; 106)
2. ↑ Wayne C. Booth: Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press, Chicago 1961, S. 158 f.
3. ↑ Vgl. exemplarisch Ansgar Nünning: Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Band 67 (1993), S. 1–25.
4. ↑ Silke Lahn, Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. J.B. Metzler, Stuttgart 2008. (3., aktual. Auflage. 2016), ISBN 978-3-476-02598-2, S. 189–190; 206.
5. ↑ Vgl. Ansgar Nünning: Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches. In: James Phelan, Peter J. Rabinowitz (Hrsg.): A Companion to Narrative Theory. (Blackwell Companions to Literature and Culture, Band 33) Blackwell, Oxford 2005, S. 89–107 und Tamar Yacobi: Fictional Reliability as a Communicative Problem. Poetics Today 2, 1981, S. 113–126.
6. ↑ Tamar Yacobi unterscheidet vier Naturalisierungsstrategien: ›genetic‹, ›generic‹, ›existential‹, ›functional‹ und ›perspectival‹, vgl. Tamar Yacobi: Fictional Reliability as a Communicative Problem. Poetics Today 2, 1981, S. 113–126.
7. ↑ Ansgar Nünning: Unreliable Narration zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Ansgar Nünning (Hrsg.): Unreliable narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Wiss. Verlag, Trier 1998, S. 3–39, hier S. 25.
8. ↑ Vgl. Theresa Heyd: Understanding and handling unreliable narratives. Semiotica 162, 2006, S. 217–243; Tom Kindt: Unzuverlässiges Erzählen und literarische Moderne. (Studien zur deutschen Literatur, Band 184), Niemeyer, Tübingen 2008.
9. ↑ Vgl. Theresa Heyd: Understanding and handling unreliable narratives. Semiotica 162, 2006, S. 224.
10. ↑ Matías Martínez, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6. Auflage. Beck, München 2006.
11. ↑ Niels Werber: Krachts Pikareske. Faserland, neu gelesen. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. Band 44, Nr. 3, 1. September 2014, ISSN 0049-8653, S. 119–129, doi:10.1007/BF03379987 (springer.com [abgerufen am 12. Januar 2018]). 
12. ↑ Natalia Stagl: Muse und Antimuse. Die Poetik Vladimir Nabokovs. Böhlau, Köln/Weimar/Wien 2006, S. 139.
13. ↑ Jeremy Parish: Dissecting Final Fantasy VII, Part 5 -- An RPG Gets Existential With Its Central Question: „Who Am I?“ In: USgamer. Abgerufen am 27. März 2017 (amerikanisches Englisch).