Кальдони, Виттория — Википедия

Виттория Кальдони
итал. Vittoria Caldoni
Портрет работы А. Граля, 1830-е годы
Портрет работы А. Граля, 1830-е годы
Дата рождения 6 марта 1805(1805-03-06)
Место рождения Альбано-Лациале
Дата смерти после 1876
Место смерти Санкт-Петербург (?)
Подданство Папское государство
 Российская империя
Род деятельности натурщица
Супруг Г. И. Лапченко
Дети Сергей Лапченко (род. 1841)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Витто́рия Ка́ндида Ро́за Кальдо́ни (итал. Vittoria Candida Rosa Caldoni, 1805 — после 1876[Прим 1], в замужестве Ла́пченко, Lapčenko[Прим 2]) — итальянская натурщица, позировавшая множеству академических художников в 1820—1830-е годы. Её образ запечатлён более чем на 100 полотнах и скульптурах, в основном немецких живописцев и ваятелей из круга братства назарейцев и русских художников-академистов, за одного из которых — Григория Лапченко — она вышла замуж. В 1839 году переехала с мужем в Россию, где жила до кончины. До начала XX века образ В. Кальдони представал в европейском изобразительном искусстве, литературе и эстетической критике как архетипический облик итальянской женщины и даже воплощение идеальной красоты, которую невозможно адекватно передать средствами искусства.

Биография

[править | править код]

До 1830-х годов

[править | править код]

Виттория Кальдони[Прим 3] происходила из многодетной семьи бедного виноградаря Антонио Кальдони, жившего в окрестностях Рима. В 15-летнем возрасте её встретил дипломат и коллекционер искусства Август Кестнер[нем.] и представил графине фон Реден — супруге прусского посла в Риме. Став её камеристкой, своей внешностью и манерами Виттория произвела впечатление на бывавших в доме посла художников и сделалась постоянной натурщицей[6]. До 1824 года семейство Кальдони периодически жило в Риме, на Вилле Мальта: в те времена католическая церковь не одобряла занятия натурщиц, и родственники старались, чтобы о круге общения Виттории не стало известно в родных местах. Со временем отношение изменилось, а родители поняли, что дочь приносит семейству большой доход, не нанося урона чести[7]. Покровители же научили Витторию читать и писать и привили ей определённые азы культуры. Чтобы девушка «не сбилась с пути», Кестнер и Реден купили родителям Виттории дом в родном Альбано-Лациале, где часто гостили художники, там же они писали свою натурщицу; покровители передали родителям Виттории большую сумму денег, чтобы дочь не занималась позированием профессионально[8][7]. Виттория Кальдони была известна скромностью, отвергала все предложения руки и сердца — в том числе от «открывшего» её Кестнера — и отказывалась позировать обнажённой. Она также отказывалась брать деньги за сеансы, которые проходили под надзором её матери; для заработков она занималась рукоделием[7]. Немецкие романтики обычно изображали Витторию в облике крестьянки или в обстановке позднего Средневековья и Ренессанса, а также в религиозных сюжетах. Её писали Орас Верне, Фридрих Овербек, Франц Винтерхальтер и многие другие, ваяли Бертель Торвальдсен и Рудольф Шадов[9].

Бертель Торвальдсен. Портрет Виттории Кальдони, 1821. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Степан Шевырев, посещавший Альбано в июне 1830 года, оставил восторженное описание:

…Встретил славную Витторию и узнал её по портрету Верне, который имеет сходство, но ниже оригинала. <…> Какою дугою обведены брови! — Радуга не так правильна. Римский нос без холма, которым на портрете подарил её художник, грациозно очерченный; глаза серые, но огненные, с длинными ресницами; рост маленький; костюм сельский. Она гуляла с своею сестрою. Артисты вились около идеала красоты: она так скромно, так мило с ними говорила, без кокетства, как бы зная инстинктом, что они любят в ней не продажную красоту, не минутное наслаждение, а идеальное; что они любят её, как артисты. Я видел, как она поклонилась патриарху здешних художников, седовласому Торвальдсену и говорила с ним. Она с такою нежною улыбкой смотрела на старика, что в этом было что-то умилительное.

— Шевырев С. П. Итальянские впечатления. СПб., 2006. С. 453—454

Вокруг Виттории Кальдони в 1820—1830-е годы сложился определённый «культ», поддерживаемый немецкими романтиками и русскими академистами[10]. В каталоге, представленном в диссертации А. Гольд (2009), указано 130 произведений, созданных немецкими, датскими и русскими художниками и скульпторами[11], при этом следует иметь в виду, что большинство русских портретов В. Кальдони до сих пор не отождествлены[12]. Про мнению Р. Джулиани — исследовательницы личности и образа В. Кальдони в культуре, «Альбанская красавица была настолько известна, что слава её долетела до самого Гёте, её портреты собирал Людвиг I Баварский. Сын Гёте, Август, внезапно скончавшийся через несколько дней после приезда в Рим (1830), успел увидеть знаменитую натурщицу»[13]. Больше всего портретов Виттории маслом и в графике оставил Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, стремившийся как можно точнее воспроизвести её внешность, и для которого эта задача превратилась в своего рода одержимость[13]. Несколько портретов исполнил в 1820—1821 годах Т. Ребениц, причём он периодически возвращался к образу Виттории в 1840-е и далее — в 1860-м году написал большой её портрет маслом по старым наброскам[14].

Четыре изображения Виттории хранились в коллекции баварского короля Людвига I. Помимо полотна Овербека, около 1825 года он приобрёл две скульптурные головы, изваянные Рудольфом Шадовом и Эмилем Вольфом. Несколько позже король заказал Августу Риделю портрет Виттории в полный рост в вечернем туалете. Хранящийся в «Галерее красавиц» риделевский портрет альбанской крестьянки в традиционном костюме написан с другой натурщицы — Феличетты Берарди[15].

Немецкие романтики стремились представить В. Кальдони как образ небесной красоты, очистив её облик от «земного несовершенства»[6]. По-видимому, за этим крылись проблемы объективного характера: ещё А. Кестнер утверждал, что ни один портрет Виттории не похож на другой. По Р. Джулиани такое разнообразие объяснимо с точки зрения психологии, поскольку любой живописный портрет в определённой степени является автопортретом. Отсюда возникает вопрос, какое из изображений наиболее адекватно передавало её внешность. Тот же Кестнер утверждал, что это были скульптурные бюсты второстепенных римских ваятелей Пьетро Тенерани и Раймондо Трентанове[16].

Виттория Кальдони и русские художники

[править | править код]
Г. Лапченко. Сусанна, застигнутая старцами. 200 × 149 см, 1831, Государственный Русский музей

В начале 1831 года в Альбано прибыли двое русских художников, находившихся в пенсионерской поездке: Александр Иванов и Григорий Лапченко. Поездку Иванова оплачивало Общество поощрения художников, Лапченко ехал за счёт графа М. С. Воронцова, чьим крепостным, предположительно, являлся. В те времена крепостные составляли значительный процент учеников петербургской Академии художеств, немало их было и в римской художественной колонии[17][Прим 4]. Художники подружились, оказывали друг другу моральную поддержку и снимали соседние мастерские в центре Рима[19]. Прибыв в Альбано, они остановились прямо в доме семейства Кальдони и быстро нашли общий язык с Витторией. По словам Р. Джулиани, они вели себя «проще и более по-свойски, чем немцы». Когда именно произошло знакомство, точно не известно; во всяком случае, в письмах Иванова сёстрам лета 1831 года Виттория упоминается не единожды, но явно в контексте, что раньше о ней уже рассказывалось[20].

После летних штудий 1831 года в Альбано Иванов уехал в путешествие по Италии, а Лапченко остался. Он задумал картину на традиционный академический сюжет «Сусанна, застигнутая старцами», бывший чрезвычайно популярным в русской культуре. Набросок на ту же тему сделал и Иванов, но был раскритикован наставником — Винченцо Камуччини — и больше к этому сюжету не возвращался[21]. 26-летняя Виттория Кальдони впервые в своей жизни согласилась позировать для Лапченко обнажённой, и уже 10 октября 1831 года Григорий Игнатьевич сообщал в отчёте Академии художеств, что закончил картину. Полотно было перевезено в Петербург и экспонировано на большой выставке Академии, открывшейся в октябре 1833 года. Композиция строго следовала академическому канону, поэтому тело было исполнено «скульптурно», причём художник позволил себе определённый эротизм, допустимый в тогдашнем русском искусстве. В то же время поза была несколько неестественной, суховато написанной, а растения за спиной натурщицы «казались выкованными из металла»[22]. Петербургскому учителю Лапченко — академику Иванову — картина не понравилась. Сыну он писал, что Лапченко представил публике не библейскую Сусанну, а «какую-то натурщицу, поставленную им в позицию, чтоб прельщать зрителя»[23]. Однако, осудив композицию с моральной точки зрения, он отметил удачные художественные находки, прежде всего — контраст затенённой части полотна, белой рубашки и переходных между ними тонов обнажённого тела; Сусанна получилась объёмной, как бы выходящей за пределы картины[24]. Император Николай I, посетивший выставку, приказал перевесить картину в другой зал, чтобы не создавать ажиотаж у публики[25].

А. Иванов. Портрет Виттории Кальдони, 1834
А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением, 1834

В письмах Иванова от 1833 года упоминается, что Лапченко написал отдельный портрет Виттории[26]. Существует предположение, что он сохранился в Риме, во всяком случае, композиция его напоминает «Утро» К. Брюллова, присутствуют и технические решения, например, металлический оттенок красок, присущие именно Г. Лапченко[27]. В тот же период к изображению В. Кальдони — «прекрасной виноградарши из Альбано» — обратился и сам А. Иванов. Она позировала ему для картины «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения»[28][29]. Одним из наиболее своеобразных преломлений образа В. Кальдони в живописи Иванова стала его картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением». По мнению ряда исследователей, в юношеском образе Кипариса представлены шея, овал лица, нос и брови, а также манера опускать взор, присущие именно Виттории[30]. Далее он попытался создать полноценный портрет знаменитой натурщицы, к которому исполнил несколько графических эскизов; некоторые из них рассматриваются как самостоятельные произведения. Законченный портрет ныне находится в Русском музее. Композиция его проста и чётка, главной доминантой является овал лица, который обрамлён простой причёской и шалью на плечах; сиреневая лента в волосах перекликается по тону с фоном картины, отблескам на шали соответствуют голубоватые блики на иссиня-чёрных волосах[31]. По Р. Джулиани, портрет Иванова «лишён тёплого чувства»; возможно, художник-аскет робел перед натурщицей и её славой. Впрочем, в одном из писем он утверждал, что ему не хватит умения должным образом запечатлеть Витторию[32]. Весной 1834 года Иванов писал Лапченко, что собирается писать Витторию в образе Богоматери Всех Скорбящих. В том же письме впервые встречаются упоминания о том, что отношения модели В. Кальдони и художника Г. Лапченко явно переросли в нечто большее. Иванов писал: «Если бы ты мне решительно объявил, что она твоя суженая, то тогда бы я столь же глубокое уважение к ней имел, как и к тебе»[33]. М. Алпатов, основываясь на некоторых намёках, представленных в письмах, утверждал, что Иванов также был влюблён в Витторию[34].

Замужество. Жизнь в России

[править | править код]
Анна-Сусанна Фриз. Портрет Виттории Кальдони-Лапченко, около 1850 года

Отношения В. Кальдони и Г. Лапченко вызвали своего рода ажиотаж в римской художественной среде — до того модель не отвечала на чувства художников. Беспокоился и А. Иванов, которому казалось, что друг окончательно отойдёт от работы[35]. К тому времени относится начало болезни Г. Лапченко, по-видимому, это была дистрофия сетчатки. Зрение сильно ослабело, что сказалось на качестве живописной работы, которую он не бросал ни при каких обстоятельствах. Из-за этого сильно затянулась работа над картиной «Портрет римской крестьянки» («Женщина с хлебной корзиной»), по-видимому, также изображавшей Витторию. В конце концов незаконченная картина была представлена цесаревичу Александру Николаевичу во время его визита в Рим в 1839 году. Хотя картина была куплена «по щедрой цене», никаких следов её не обнаружено[36].

Браки между итальянскими натурщицами и иностранными художниками (в том числе русскими) в тот период не были редкостью, но обязательно предполагали смену конфессии. Орест Кипренский, чтобы жениться на Анне-Марии Фалькуччи, был вынужден перейти в католичество, поскольку браки православных и католиков в Папском государстве были запрещены. Таким же образом перешёл в католицизм крепостной художник графа Демидова Дмитриев, за что хозяин лишил его содержания[37]. Вопрос о перемене вероисповедания супругов Лапченко остаётся неразрешимым. В анкете для материалов к своей биографии, заполненной в 1869 году, Лапченко утверждал, что женился 29 сентября 1839 года, причём ни он, ни Виттория Кальдони не меняли вероисповедания[38]. А. Гольд в своей диссертации, напротив, писала, что В. Кальдони перешла в православие[8]. Место их бракосочетания неизвестно, но, во всяком случае, не в Альбано, поскольку в приходских книгах этого города не осталось никаких записей[39]. Существует также версия, что они тайно поженились в Италии (например, в русской церкви при посольстве[40]), а затем узаконили отношения и в России, где не требовалось разрешения на брак между католиками и православными, а обряд, проведённый православным священником, имел определённый вес в практических делах[41].

Весной 1839 года супруги, судя по косвенным данным, находились уже в России. Художник переписал своё имущество на Витторию, считая это хорошим вложением капитала. Перед отъездом он купил виноградник, для чего взял деньги в долг у сестры Виттории — Клементины; распоряжаться итальянской недвижимостью и долгами он поручил Иванову и даже просил его писать в Россию только по-итальянски, чтобы Виттория могла понимать написанное без перевода[42]. Письма Иванова, по сути, основной источник, позволяющий построить связную картину жизни супругов Лапченко в России[43].

Супруги Лапченко. Семейный фотоальбом. Архив ГРМ

В 1841 (возможно, в 1843) году родился их единственный сын Сергей. В 1841—1842 годах, Лапченко, находясь в сложном финансовом положении и страдая от болезни, подал прошение о присвоении звания академика живописи за картину «Сусанна, застигнутая старцами», которого был удостоен. Полотно было приобретено Академией художеств[44]. Не лучшим было положение родителей Виттории: судя по письмам Иванова, виноградник не приносил дохода, и ему пришлось поддерживать материально родственников друга; он же советовал Лапченко вернуться в Италию, что так никогда и не осуществилось. В 1846 году скончался отец Виттории — Антонио Кальдони[45].

Материальное положение супругов Лапченко в 1840-х годах сильно улучшилось, но это сопровождалось постоянными переездами с одного места службы на другое. Последний портрет В. Кальдони с натуры был написан Анной-Сусанной Фриз около 1850 года в Дрездене[46]. А. Кестнер утверждал, что их странствия начались с Ревеля[47]. Судя по письмам Иванову, 10-летний сын — Сергей Лапченко — пошёл в гимназию в Киеве[48]. После кончины А. Иванова в 1858 году резко сокращается круг источников, доступных для изучения жизни Г. Лапченко и В. Кальдони. Глава семьи пытался заниматься живописью, но слабое зрение уже не позволяло справляться с техническим исполнением. В 1868 году супруги переехали в Динабург, где их сын преподавал в местной гимназии[Прим 5], с этого времени в материальном плане они всецело зависели от Сергея Григорьевича и его переездов; ещё в 1866 году у него родился сын Платон — внук Григория и Виттории Лапченко. С 1871 года семейство Лапченко перебралось в Петербург[4]. В конце жизни Лапченко получил классное звание, которое приравнивало его к чину IX класса. К 1870-м годах относятся несколько сохранившихся фотографий В. Кальдони, по свидетельству Р. Джулиани, она сохранила немало следов былой красоты; волосы не поседели[50]. Глава семьи скончался в 1876 году в нищете; после его кончины Виттория прожила довольно долго[51]. В 1885 году был начат фотоальбом семейства Лапченко, который является одним из немногих сохранившихся свидетельств (находится в архивах Русского музея)[50]. Время кончины В. Кальдони-Лапченко неизвестно, во всяком случае, это произошло не позднее 1890 года. В списках умерших приходского архива её имя не значилось[52].

В искусстве и литературе

[править | править код]
Теодор Веллер[англ.]. «Свидание с заключённым», 1835. Для этой картины позировала В. Кальдони в традиционном альбанском наряде

С распространением в европейском искусстве романтизма и историзма, на рубеже XVIII—XIX веков вспыхнула мода на Италию и итальянских натурщиц. Особенно этому способствовал директор римской Академии святого Луки, исторический живописец Винченцо Камуччини, занимавший пост в 1806—1844 годах. В Риме открывались представительства иностранных академий художеств (особенно выделялась Французская академия в Риме), стали появляться иностранные художественные колонии, обслуживавшие в том числе эстетические потребности туристов. Натурщицы-итальянки пользовались большим спросом, изменился их социальный статус, модели выходили замуж за художников-иностранцев, например Фортуната Сегатори из Субьяко, ставшая женой Чарльза Коулмана[англ.][53]. К тому времени сложилась определённая специализация: римлянки-горожанки чаще позировали нагими, крестьянки из окрестностей Рима — особенно Альбано — в национальных костюмах[54]. Сложился новый жанр в изобразительном искусстве — портреты итальянок, воплощавших собой руссоистский идеал «естественного человека»[55]. По мнению известного искусствоведа Г. Пенсгена, успех Виттории Кальдони объяснялся тем, что в ней «соединились и достигли идеального слияния классическое совершенство черт, девственная чистота и буржуазное приличие»[15].

Р. Джулиани показала роль В. Кальдони в формировании образа Аннунциаты в одноимённой повести Н. В. Гоголя, переделанной позднее в роман «Рим». Хотя Гоголь был знаком с Лапченко, нет никаких свидетельств о его личных встречах с Витторией Кальдони[56]. В первоначальном варианте источником вдохновения писателя был портрет, созданный Францем Людвигом Кателем, причём несколько графических его вариантов, считавшиеся утраченными, были обнаружены в коллекции Эрмитажа в 1990-е годы. Они сохранились в альбоме В. А. Жуковского и могли быть им приобретены во время посещения Италии в 1833 или 1838—1839 годах[57].

Рудольф Шадов. Портрет Виттории Кальдони, 1821. Новая Пинакотека, Мюнхен

Образ Виттории Кальдони как нарицательный использовал в своей теории искусства Карл фон Румор. В первой главе своих «Итальянских исследований» («Italienische Forschungen», 1827) он насчитал 44 её портрета и пришёл к выводу, что гармония её пропорций и форм превосходит возможности художественного отображения. Эта мысль повторялась во многих текстах и эстетических дискуссиях круга романтиков того времени[58]. Идея фон Румора стала объектом критики Н. Г. Чернышевского в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», защищённой в Санкт-Петербурге 10 мая 1855 года и изданной в том же году отдельной книгой[59]. Чернышевский опровергал утверждение фон Румора, согласно которому Виттория воплощала в себе идеал совершенной красоты: «Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может быть абсолютным, этим дело решается»[60].

Образы альбанской крестьянки Кальдони, преломлённые в гоголевской Аннунциате и живописи А. Иванова, так или иначе присутствовали в русской поэзии и прозе вплоть до начала XX века[61]. На Западе большей популярностью пользовался визуальный образ модели, основанный на картинах назарейцев. В этом качестве к ним обращался Пабло Пикассо, создавший в 1953 году портрет В. Кальдони в технике литографии[62].

В 1980-е годы усилился интерес к роли В. Кальдони в истории искусства, первоначально — в связи с пересмотром взглядов на салонно-академическое искусство. В 1995 году вышла книга Р. Джулиани — специалиста по русско-итальянским культурным связям из римского университета Ла-Сапиенца, которая резко активизировала интерес к В. Кальдони в Италии[63]. В 2006 году она включила главу о В. Кальдони в исследование итальянского периода жизни Н. В. Гоголя, которое через три года было переведено на русский язык[64]. В 2012 году Р. Джулиани опубликовала уточнённую биографию Виттории Кальдони, которая вышла на итальянском и русском языках. В 2006—2009 годах в Германии были защищены диссертации У. Кёльц (Дортмундский университет) и А. Хайткеттер (Гольд) из Мюнстерского университета[65]. В последней судьба В. Кальдони рассматривалась в одном контексте со знаменитыми натурщицами XVIII—XIX веков: Сарой Сиддонс, Эммой Гамильтон и Джейн Моррис[66]. Исследовательницы разошлись в оценках произведений искусства, посвящённых В. Кальдони. В целом жизнь Кальдони-Лапченко до сих пор известна плохо, особенно после переезда в Россию.

Комментарии

[править | править код]
  1. ↑ В источниках существуют значительные разногласия о дате кончины В. Кальдони. В диссертации А. Гольд приводится дата «1872»[1], самую позднюю — 1890 год — указывала в своей диссертации У. Кёльц[2]. Р. Джулиани более осторожна при определении года смерти, поскольку начатый в 1885 году фотоальбом семейства Лапченко свидетельствовал, что В. Кальдони была ещё жива. Архивных свидетельств о её кончине не сохранилось[3].
  2. ↑ Судя по полицейскому разрешению выехать в Динабург в 1868 году, в России её называли «Виктория Антоновна»[4].
  3. ↑ В записи о рождении Виттории стоит фамилия «Кальдоне», что, по-видимому, является ошибкой священника, поскольку фамилии остальных членов семьи значатся как «Кальдони». В некоторых мемуарах современников и итальянских исследованиях приводится диалектная форма — «Кардони»[5].
  4. ↑ Одним из таких художников был Иван Шаповалов, который приехал в Рим в 1837 году, через год после получения вольной у своего хозяина П. Н. Капниста. Портрет Виттории Кальдони, исполненный им, датирован 1851 годом, и ныне хранится в Черниговском художественном музее[18].
  5. ↑ В 1871—1872 годах он занимал должность сверхштатного преподавателя Николаевской Царскосельской гимназии[49].

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Gold, 2009, s. 145.
  2. ↑ Ulrike Koeltz. Vittoria Caldoni — Modell und Identifikationsfigur des 19. Jahrhunderts // Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII — Kunstgeschichte. — Vol. 436. — Frankfurt, 2010. — S. 159. — ISBN 978-3-631-59944-0
  3. ↑ Джулиани, 2012, с. 161—165.
  4. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 160.
  5. ↑ Джулиани, 2012, с. 36.
  6. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 19.
  7. ↑ 1 2 3 Джулиани, 2012, с. 27.
  8. ↑ 1 2 Gold, 2009, s. 158.
  9. ↑ Gold, 2009, s. 159.
  10. ↑ Джулиани, 2009, с. 77.
  11. ↑ Gold, 2009, s. 145—156.
  12. ↑ Джулиани, 2009, с. 255.
  13. ↑ 1 2 Джулиани, 2009, с. 75.
  14. ↑ Джулиани, 2012, с. 46.
  15. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 21.
  16. ↑ Джулиани, 2012, с. 25—27, 35.
  17. ↑ Джулиани, 2012, с. 45—46.
  18. ↑ Джулиани, 2012, с. 46, 69.
  19. ↑ Джулиани, 2012, с. 50.
  20. ↑ Джулиани, 2012, с. 51.
  21. ↑ Джулиани, 2012, с. 56.
  22. ↑ Джулиани, 2012, с. 56—57.
  23. ↑ Джулиани, 2012, с. 57.
  24. ↑ Джулиани, 2012, с. 58.
  25. ↑ Джулиани, 2012, с. 59.
  26. ↑ Джулиани, 2012, с. 61.
  27. ↑ Джулиани, 2012, с. 62.
  28. ↑ Светлана Степанова. Встреча двух миров (HTML). Независимая газета — www.ng.ru. Дата обращения: 10 января 2015. Архивировано 20 октября 2019 года.
  29. ↑ Рита Джулиани. Гоголь и «девушка из Альбано» (PDF). Дом Гоголя — domgogolya.ru. Дата обращения: 10 января 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  30. ↑ Gold, 2009, s. 185.
  31. ↑ Джулиани, 2012, с. 67—69.
  32. ↑ Джулиани, 2012, с. 69—70.
  33. ↑ Джулиани, 2012, с. 70.
  34. ↑ Алпатов М. Александр Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. — М.: Искусство, 1956. — С. 72, 322.
  35. ↑ Джулиани, 2012, с. 75.
  36. ↑ Джулиани, 2012, с. 76.
  37. ↑ Джулиани, 2012, с. 91.
  38. ↑ Джулиани, 2012, с. 92.
  39. ↑ Gold, 2009, s. 180.
  40. ↑ Джулиани, 2012, с. 99.
  41. ↑ Джулиани, 2012, с. 95.
  42. ↑ Джулиани, 2012, с. 92—93.
  43. ↑ Джулиани, 2012, с. 102.
  44. ↑ Джулиани, 2012, с. 105.
  45. ↑ Джулиани, 2012, с. 106—109, 146.
  46. ↑ Виттория Кальдони. Актиноя. Дата обращения: 13 февраля 2016. Архивировано из оригинала 22 февраля 2016 года.
  47. ↑ Джулиани, 2012, с. 147.
  48. ↑ Джулиани, 2012, с. 150.
  49. ↑ История Царского Села в лицах. Энциклопедия Царского Села. Дата обращения: 13 февраля 2016. Архивировано 22 апреля 2019 года.
  50. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 161.
  51. ↑ Gold, 2009, s. 158—159.
  52. ↑ Джулиани, 2012, с. 164—165.
  53. ↑ Gold, 2009, s. 160—161.
  54. ↑ Gold, 2009, s. 161.
  55. ↑ Джулиани, 2009, с. 84.
  56. ↑ Джулиани, 2009, с. 77—87.
  57. ↑ Джулиани, 2009, с. 88.
  58. ↑ Джулиани, 2009, с. 87—88.
  59. ↑ Джулиани, 2009, с. 90.
  60. ↑ Джулиани, 2009, с. 91.
  61. ↑ Джулиани, 2009, с. 92—93.
  62. ↑ Gold, 2009, s. 150.
  63. ↑ Джулиани, 2012, с. 13.
  64. ↑ Джулиани, 2009.
  65. ↑ Джулиани, 2012, с. 173.
  66. ↑ Gold, 2009.

Литература

[править | править код]
  • Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: Материалы и исследования / Пер. с ит. А. Ямпольской. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 288 с. — ISBN 978-5-86793-689-1.
  • Джулиани Р. Девушка из Альбано : Виттория Кальдони-Лапченко в русском искусстве, эстетике и литературе = Vittoria Caldoni Lapčenko : La 'fanciulla di Albano' nell'arte, nell'estetica e nella letteratura russa / Рита Джулиани ; [пер. с итал. А. В. Ямпольской]; предисл. к 1-у изд. Л. Санты-Боскьян; предисл к рус. из. Ю. В. Манна. — Roma : Gangemi, 2012. — 189 с. : ил., цв. ил., портр. — (Премия им. Н. В. Гоголя в Италии). — ISBN 978-88-492-2474-0. — OCLC 881824262.
  • Gold A. Der Modellkult um Sarah Siddons, Emma Hamilton, Vittoria Caldoni und Jane Morris. Ikonographische Analyse und Werkkatalog: Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde. — Universität Münster, 2009.

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Кальдони,_Виттория&oldid=138904833