Церковные тоны — Википедия

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных монодических модальных ладов, лежащих в основе григорианского хорала. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, фобурдоны, инструментальные обработки григорианики и др.) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения)^[1].

Для обозначения церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus^[2]. Хукбальд предпочитает tonus, анонимный автор Scolica enchiriadis^[3] — modus. Гвидо Аретинский в раннем «Микрологе» использует tropus и modus, в позднем «Послании» предпочитает modus. Автор «Диалога о музыке» (так называемый Псевдо-Одо) употребляет tonus и modus на равных. Вильгельм из Хирзау предпочитает tropus. Наконец, были и такие (как аноним Alia musica), которые не проводили различия между всеми тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, в средневековых тонариях, в сочинениях ренессансной и барочной авторской (преимущественно церковной) музыки лады обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.

В трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и плагальном ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй гиподорийским (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый гипофригийским (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой гиполидийским (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой гипомиксолидийским (hypomixolydius). В XVI веке к этому канону Глареан добавил эолийский и гипоэолийский (в его классификации — девятый и десятый), а также ионийский и гипоионийский (одиннадцатый и двенадцатый). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись^[4].

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской мелодики. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики музыки представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Лады описывались специфическими эпитетами («сладостный», «чувственный», «щебечущий», «мрачный» и т.п.) и метафорами как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Однако этические характеристики церковных тонов не были стабильными, менялись от одного теоретического описания к другому. Примеры таких характеристик можно найти (помимо названных) у Гвидо Аретинского^[5] (начало XI века), Иоанна Коттона (около 1100), Генриха Глареана (1547), Германа Финка (1556), Галла Дресслера (1591), Зета Кальвизия (1592)^[6] и других^[7]. Одно из наиболее известных описаний аффектов отдельных церковных тонов — в «Трактате о природе и познании всех тонов многоголосной музыки» Пьетро Арона (1525)^[8].

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих ладов (выводившихся из видов октавы) и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией безымянным автором видов октавы у Боэция (описывавшего в своём трактате «Основы музыки» греческую систему ладов). Таким образом, этические характеристики греческих и средневековых музыкантов, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), принадлежат на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов:

• Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
• Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
• Ferrari Barassi E. I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell'età carolingia. Nascita e crescita di una teoria // Studi Musicali 4 (1975), p. 3–56.
• Atkinson Ch. On the interpretation of "Modi, quos abusive tonos dicimus" // Hermeneutics and medieval culture / ed. P. J. Gallacher, H. Damiaco. Albany, NY, 1989, p. 147–161.
• Meyer Ch. Die Tonartenlehre im Mittelalter // Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang. Darmstadt, 2000, S. 135–215 (Geschichte der Musiktheorie. Bd. 4)
• Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
• Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
• Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.
• Лебедев С. Н. Церковные лады // Большая российская энциклопедия. Т.34. Москва, 2017. с. 314.