Spleen I (poème) - Pluviôse, irrité contre la ville entière — Wikipédia

Spleen I est la pièce LXXV du recueil Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire. Ce sonnet exprime la tristesse mortifère d'un jour d'hiver glacial et pluvieux. Le monde des vivants y dialogue de façon inquiétante avec l'au-delà. Témoin passif et solitaire accompagné de son seul chat, prisonnier d'un cadre étriqué autant que lugubre, le poète relate cet échange sinistre.

Le poème est publié en 1851. En 1857, il paraît dans la section Spleen et Idéal des Fleurs du mal.

C'est la plus ancienne de quatre pièces portant toutes le titre de Spleen, terme anglais qui désigne une tristesse profonde. On ignore sa date exacte de composition. L'allusion au bourdon de Notre-Dame^[1] pourrait indiquer qu'elle remonte aux années 1842 à 1846, quand Baudelaire habitait l'Île-Saint-Louis.

1 Pluviôse^[2], irrité contre la ville^[3] entière,
   De son urne^[4] à grands flots verse un froid ténébreux
    Aux pâles habitants du voisin cimetière
    Et la mortalité sur les faubourgs brumeux.

5 Mon chat sur le carreau cherchant une litière
    Agite sans repos son corps maigre et galeux ;
    L'âme d'un vieux^[5] poète erre dans la gouttière^[6]
    Avec la triste voix d'un fantôme frileux^[7].

9 Le bourdon^[1] se lamente, et la bûche enfumée
    Accompagne en fausset^[8] la pendule enrhumée,
    Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,

12 Héritage fatal d'une vieille^[5] hydropique^[9],
     Le beau valet de cœur et la dame de pique
     Causent sinistrement de leurs amours défunts.

L'œuvre évoque la tristesse accablante que provoquent :

• une journée d'hiver froide et pluvieuse ;
• la fuite du temps ;
• la vacuité de l'existence.

Ce profond ennui va jusqu'à la dilution du moi. Comme la pluie qui brouille les contours, le spleen efface la frontière entre le monde des vivants et celui des morts. Il provoque même une hallucination auditive et visuelle : un poète défunt gémit ; les personnages d'un jeu de cartes s'animent et dialoguent.

Premier d'un groupe de quatre poèmes homonymes, Spleen I est aussi le plus court et le seul à adopter la forme du sonnet.

Les rimes suivent le schéma suivant :

• A B A B,
• A B A B,
• C C D,
• E E D.

Celles des quatrains sont croisées au lieu d'être embrassées : le sonnet est donc de type « irrégulier ». Par contre, celles des tercets respectent la forme dite « marotique ». Tour à tour féminines et masculines, elles obéissent aussi à la règle d'alternance fixée par Ronsard.

Dans Les Fleurs du Mal, Baudelaire s'affranchit des règles héritées du passé. Il assouplit la forme rigide du sonnet pour donner libre cours à son expression.

Le poème présente de nombreuses analogies avec ses trois homologues.

● Traits communs à tous les poèmes :

• l'écriture en alexandrins ;
• l'ennui profond ;
• l'obsession sépulcrale (le terme cimetière réapparaît dans Spleen II).

● Traits communs à certains poèmes :

• l'hiver (Spleen II) ;
• l'écoulement du temps (Spleen II) ;
• la pesanteur du souvenir (Spleen II) ;
• le parfum (Spleen II) :
• la vieillesse et le passé (Spleen II et III) ;
• l'animal de compagnie (Spleen III) ;
• la maladie (Spleen III) ;
• la pluie (Spleen III et IV) ;
• les ténèbres (Spleen IV) ;
• l'âme errante des morts (Spleen IV) ;
• la cloche (Spleen IV).

Il s'en distingue par une expression plus retenue. Baudelaire y suggère ses sentiments plutôt qu'il ne les exprime.

L'analyse logique met en évidence un enchaînement d'idées élaboré, voire complexe.

● Quatrains

♦ Quatrain 1
Une longue et unique phrase se structure en :

• sujet,
• apposition du sujet (syntagme adjectival),
• complément circonstanciel de lieu indiquant l'origine,
• complément circonstanciel de manière,
• verbe,
• complément d'objet direct n^o 1,
• complément d'attribution + complément de nom,
• conjonction de coordination,
• complément d'objet direct n^o 2,
• complément circonstanciel de lieu indiquant la destination.

♦ Quatrain 2
Deux phrases autonomes sont séparées par un point-virgule :

Phrase 1

• sujet,
• complément circonstanciel de lieu indiquant l'endroit où l'on est,
• apposition du sujet (syntagme participial),
• verbe,
• complément circonstanciel de manière,
• complément d'objet direct ;

Phrase 2

• sujet + complément de nom,
• verbe,
• complément circonstanciel de lieu indiquant l'endroit où l'on est,
• complément circonstanciel de manière (syntagme nominal + complément de nom).

● Tercets
En écho à celle du premier quatrain, une longue phrase se développe sur les deux tercets :

♦ Tercet 1

• sujet 1,
• verbe 1 (réfléchi),
• conjonction de coordination,
• sujet 2,
• verbe 2,
• complément circonstanciel de manière,
• complément d'objet direct ;

♦ Tercet 2

• conjonction de subordination,
• complément de lieu précisant l'endroit où l'on est (syntagme nominal et adjectival),
• sujet 1,
• conjonction de coordination,
• sujet 2,
• verbe,
• complément circonstanciel de manière (adverbe),
• complément d'objet indirect.

L'utilisation des articles mérite attention.

Baudelaire emploie 14 articles définis (« le » ; « la » ; « l' » ; « les »), dont deux sont contractés (« aux » ; « du »), contre 7 articles indéfinis (« un » ; « une » ; « de »). Les premiers s'avèrent donc deux fois plus nombreux que les seconds.

L'univers du poème apparaît ainsi comme précisément identifié et nettement délimité.

Baudelaire affectionne l'adjectif.

Ici, on dénombre 20 épithètes pour 32 substantifs. Plus de la moitié des noms (59 %) s'assortissent d'un qualificatif.

Le nom seul suffit rarement à Baudelaire. Il éprouve le besoin d'y accoler un, voire plusieurs adjectifs qui, en précisant l'un de ses caractères saillants, lui donnent une coloration spécifique (froid « ténébreux » : fantôme « frileux » ; pendule « enrhumée » ; « sales » parfums ; amours « défunts »...).

À part les « pâles habitants du voisin cimetière » (qualificatif étrange pour des cadavres décomposés, qui présentent un aspect noirâtre...), aucun adjectif ne désigne une couleur. Seules les deux cartes évoquent sans les nommer, tout à la fin du sonnet, le rouge du roi de cœur et le noir de la dame de pique.

Le poème baigne donc dans une incertitude chromatique proche de la grisaille, en totale harmonie avec un jour pluvieux d'hiver.

On remarque l'emploi de quatre adjectifs possessifs :

• « son » urne (se rapportant à Pluviôse) - vers 2 ;
• « mon » chat - vers 5 ;
• « son » corps  (syntagme enclavé dans le précédent) - vers 6 ;
• « leurs » amours (se rapportant au valet de cœur et à la dame de pique) - vers 14.

Ils esquissent le schéma suivant : « l'hiver répand sur terre son froid mortel. Mon chat agite son corps maladif. Deux personnages d'un jeu de cartes, qui semblent prendre vie, devisent de leurs amours passées ». Ainsi, une structure alternative se dessine entre le monde extérieur, qui borne le poème (le ciel pluvieux du début ; le jeu de cartes final) et le locuteur, doublement suggéré par « mon chat » et « son corps » peu avant le milieu du sonnet. Situé entre deux éléments hétérogènes, l'ego en semble donc prisonnier. D'autres éléments confirment ce sentiment d'isolement et même d'oppression (voir infra, Un cadre révélateur, Un spectateur passif et Une composition cinématographique).

Huit champs lexicaux se superposent et peuvent s'interpénétrer :

• le milieu urbain (« ville » ; « faubourgs » ; « bourdon^[1] ») ;
• la démographie (« habitants » ; « mortalité » ; « hydropique », comme cause de décès) ;
• l'hiver (« Pluviôse », deuxième mois hivernal du calendrier républicain^[2] ; « froid » ; « ténébreux » ; « brumeux » ; « frileux » ; « bûche ») ;
• l'élément liquide (« Pluviôse », mois de la pluie^[2] ; « urne » ; « flots » ; « verse » ; « brumeux » (la brume étant un amas de fines gouttelettes) ; « gouttière » ; « hydropique^[9] ») ;
• le mal-être physique ou moral, la maladie se conjugant à la tristesse (« irrité » ; « froid » ; « ténébreux » : « pâles » ; « agite » ; « sans repos » ; « maigre » ; « galeux » ; « erre » ; « triste » ; « frileux » ; « se lamente » ; « enrhumée » ; « sales » ; « hydropique^[9] » ; « sinistrement ») ;
• la totalité (« entière » ; « à grands flots » ; « plein ») ;
• la temporalité (« Pluviôse », nom d'un ancien mois ; « pendule ») qui engendre un passé presque toujours révolu (« Pluviôse », cinquième mois d'un calendrier aboli ; « cimetière » ; « vieux^[5] » ; « fantôme » ; « héritage » ; « vieille^[5] » ; « défunts ») ;
• la mort et l'au-delà (« urne » ; « cimetière » ; « mortalité » ; « âme » ; « fantôme » ; « héritage » ; « fatal » ; « défunts » auxquels, par métonymie, on peut ajouter « froid », « ténébreux » et « pâles »).

Quelques éléments positifs apparaissent :

• la bûche enfumée qui « accompagne en fausset » le tic-tac de la pendule enrhumée (ce duo comique inattendu, en contrepoint du glas lugubre, constitue la seule note d'humour) ;
• un « jeu » de cartes, ce dernier terme n'étant que suggéré ;
• le « beau » valet de cœur ;
• les « amours » (quoique défunts).

Le verbe « causent » illustre le goût de Baudelaire pour les termes du parler populaire, qu'il mêle volontiers à un langage soutenu. De même, l'accord du mot « amour » s'avère hardi pour l'époque, la règle voulant que le terme, masculin au singulier, soit féminin au pluriel. Ces traits illustrent la modernité du langage baudelairien.

On retient aussi l'ironie grinçante des :

• « pâles habitants » du cimetière ;
• « sales parfums » du jeu de cartes, dont l'oxymore fait écho au titre du recueil, Les Fleurs du mal.

Les quatre éléments de la philosophie naturelle s'affirment à travers :

• la terre, où sont inhumés les morts d'un cimetière proche ;
• l'air, qui véhicule :
  • la pluie et le brouillard,
  • le bruit du chat qui s'agite,
  • le glas d'une cloche,
  • l'odeur et le sifflement de la bûche qui fume dans la cheminée,
  • le tic-tac et le timbre de la pendule,
  • le relent moisi du jeu de cartes ;
• l'eau, avec la pluie qui a donné son nom au mois de pluviôse^[2] ; la brume, composée de fines gouttelettes ; l'l'hydropisie^[9], causée par une accumulation pathologique de sérosités ;
• le feu, qui tente de consumer une bûche.

Une incertitude plane sur les conditions météorologiques : pluviôse^[2] précipite non pas de la pluie mais « un froid ténébreux » davantage compatible avec une journée de neige. Or les « faubourgs brumeux » excluent la présence de flocons. De plus, les termes « Pluviôse »^[2], « verse », « brumeux » et « gouttière » renvoient explicitement à l'élément liquide. La concomitance du froid et des ténèbres semble donc décrire une pluie glaciale. L'expression « froid ténébreux » apparaît dans le poème J'aime le souvenir de ces époques nues pour traduire la détresse de l'impuissance créatrice (« Le Poète aujourd'hui, quand il veut concevoir / Ces natives grandeurs, aux lieux où se font voir / La nudité de l'homme et celle de la femme, / Sent un froid ténébreux envelopper son âme »).

La conjonction des quatre éléments confère au poème un aspect universel, annoncé par les syntagmes « ville entière » et « à grands flots » et repris en écho par le jeu de cartes final, « plein » d'odeurs diverses. Mais cette universalité est celle du Mal.

Quatre des cinq sens sont sollicités :

• la vue (la pluie qui tombe ; la brume ; le chat qui s'agite ; la bûche qui fume ; les dessins et couleurs des cartes à jouer) ;
• l'odorat (la fumée dégagée par la bûche ; les relents qu'exhale le jeu de cartes, sans doute moisi et imprégné du parfum qu'utilisait la parente défunte encore coquette, des drogues dont on la soignait, voire des odeurs hétérogènes apportées par ses visiteurs) ;
• l'ouïe (le bruit de la pluie qui tombe et s'écoule dans la gouttière ; l'agitation du chat ; le glas du bourdon^[1] ; la crépitation de la bûche ; le tic-tac et la sonnerie défaillants de la pendule déréglée ; le dialogue des personnages du jeu de cartes) ;
• le toucher (la pluie qui mouille ; le froid ; le corps galeux du chat ; les cartes à jouer, au papier glacé caractéristique qui glisse sous les doigts ; le gonflement des tissus dû à l'hydropisie^[9]).

Les sens interviennent successivement comme suit :

● Quatrain 1

• vue (« ténébreux » ; « pâles » ; « brumeux ») ;
• toucher (« froid ») ;

● Quatrain 2

• vue (« agite » ; « corps maigre ») ;
• toucher (« corps [...] galeux » ; « frileux ») ;
• ouïe (« voix ») ;

● Tercet 1

• ouïe (« bourdon^[1] » ; « accompagne en fausset » ; « la pendule enrhumée ») ;
• odorat (« la bûche enfumée ») ;

● Tercet 2

• ouïe (« causent ») ;
• odorat (« sales parfums ») ;
• vue (« jeu [de cartes] ») ;
• toucher (« jeu [de cartes] »).

La vue et le toucher ouvrent et ferment le poème. L'ouïe s'installe dès le second quatrain et reste en éveil jusqu'au bout. La « triste voix » du fantôme frileux se prolonge dans le bourdon qui « se lamente » ; cet écho plaintif établit une liaison sonore entre les deux strophes médianes. Aux tercets, l'odorat apporte sa note finale ; c'est lui qui provoque la « correspondance » avec l'au-delà.

Les sens physiques - l'odorat au premier chef - jouent un rôle capital chez Baudelaire, être hyperesthésique : ils lui permettent d'appréhender le monde extérieur pour mieux le reconstruire mentalement. Ici, ils renforcent l'impression d'universalité du Mal induite par la réunion des quatre éléments.

La scène se déroule dans une ville, cadre électif chez Baudelaire qui, dans Les Fleurs du mal, consacre à Paris une section entière.

L'alternance entre les mondes extérieur et intérieur (comme aussi les univers matériel et immatériel) esquisse le seul dynamisme du poème :

● quatrain 1 - vers 1 à 4

• univers extérieur (la ville ; le cimetière ; les faubourgs) ;

● quatrain 2 (début) - vers 5 et 6

• univers intérieur (la chambre - le sol) ;

● quatrain 2 (fin) - vers 7 et 8

● tercet 1 (début) - vers 9 (hémistiche 1)

• univers extérieur (la gouttière ; la cloche) ;

● tercet 1 (fin) - vers 9 (hémistiche 2) à 11

● tercet 2 - vers 12 à 14

• univers intérieur (la chambre - la cheminée ; le jeu de cartes).

Comme observé à propos de la structure grammaticale, les articles définis s'avèrent deux fois plus nombreux que les articles indéfinis. Bien circonscrit, le cadre se révèle donc connu et même familier. Mais resserré par nature, il ne pourra qu'oppresser.

Le carreau du vers 5 évoque un appartement au niveau de la rue : en étage, le sol serait plutôt couvert de parquet. Or de mai à décembre 1842, le poète occupa, au 10 (devenu 22) quai de Béthune, un logement situé au rez-de-chaussée. Est-ce là qu'il écrivit Spleen I ? À moins que le bruit de la gouttière rappelle le dernier étage du 17 quai d’Anjou, où il vécut - sous les combles - d'octobre 1843 à octobre 1846. Cette hypothèse explique la perception du bourdon. De plus, elle convient davantage à une publication en 1851.

Bien qu'incomplet, l'environnement intime qu'esquisse Baudelaire révèle une modestie proche de la gêne :

• un chat amaigri et atteint de gale - symptômes de malnutrition - qu'à l'évidence il ne peut entretenir convenablement ;
• du bois en quantité insuffisante (d'ordinaire, on place plusieurs bûches dans un foyer) et de qualité médiocre car trop humide pour brûler comme il faut : ce feu mesquin ne peut réchauffer la pièce ;
• une pendule qui fonctionne mal ;
• un jeu de cartes défraîchi, qui ne lui a rien coûté puisqu'il en a hérité. À défaut d'autre chose (des livres, un instrument de musique, un cahier à dessin, un jeu d'échecs...), il semble s'agir de son unique objet de distraction, qu'il utilise en solitaire pour faire une réussite.

Toute sa vie, Baudelaire a manqué d'argent. La tutelle où sa famille l'a placé en 1842, pour l'empêcher de dilapider sa part d'héritage paternel, ne lui assure que d'insuffisants revenus. Il sollicite régulièrement sa mère pour honorer des dépenses imprévues qui grèvent son budget.

Les éléments matériels de ce cadre étriqué vont de pair avec l'asthénie morale qui accable Baudelaire. Les échos de l'extérieur résonnent avec des accents constamment funèbres :

• la pluie glacée, qui selon lui tourmente les vivants et les morts ;
• le glas d'un enterrement ;
• l'eau qui coule dans la gouttière, où il perçoit la plainte d'un spectre.

En dépit d'éléments qui évoquent l'abondance - voire la surabondance - mais n'en soulignent que la malignité (« ville entière » ; « à grands flots » ; « plein de sales parfums »), tout concourt à l'absence et à la privation. Au dénuement du décor répond une obsession sépulcrale qui ôte le goût de vivre.

En faisant surgir l'inoubliable silhouette de pluviôse^[2], Baudelaire ressuscite l'éphémère calendrier républicain, alors aboli depuis quatre décennies, pour en exploiter le potentiel poétique^[10]. Cette mesure du temps instaurée par la Révolution française, il ne l'a pas connue : seuls ses lecteurs contemporains les plus âgés - au moins sexagénaires... - peuvent s'en souvenir. Il met doublement en valeur le nom de l'ancien mois, par ailleurs suivi d'une longue apposition qui remplit le reste du vers :

• en le plaçant au début du poème ;
• en lui imposant une frappante diérèse, qui installe d'emblée un ralentissement.

Mais il dépasse l'agréable surprise de cet anachronisme. Jouant sur le point commun que constitue l'élément liquide, il prend d'emblée successivement appui sur les mots-pivot « pluviôse », « urne », « flots » et « verse » - l'eau étant ensuite rappelée, en milieu puis en fin de poème, par les termes « gouttière » et « hydropique^[9] » - pour superposer et fusionner subtilement deux images :

• l'allégorie d'un mois hivernal qui tire son nom de la pluie,
• le signe astrologique concomitant du Verseau.

La onzième constellation représente un jeune homme qui renverse une amphore pour en vider l'eau. Ce récipient banal, Baudelaire le transforme en instrument à usage double mais complémentaire :

• d'arme mortelle évoquant la boîte de Pandore,
• de vase funéraire contenant cendres ou ossements.

En vertu d'un jeu de mots sous-jacent, l'eau opère comme « liquidateur ».

Le texte primitif de 1851 donnait, au vers 5, « Mon chien » corrigé par la suite en « Mon chat ». Le félin domestique est un thème récurrent des Fleurs du mal, qui lui consacrent trois poèmes^[11]. Toutefois, l'animal de compagnie prend ici un relief particulier. Seul être animé, il constitue l'unique référence personnelle au locuteur par le biais de l'adjectif possessif « mon ». Il apparaît même comme son intermédiaire avec l'au-delà : la gouttière, que le chat affectionne au point qu'elle lui a donné son nom, est aussi un lieu où, selon Baudelaire, s'égare l'esprit des morts. Le poète entre donc en contact indirect avec l'un de ses prédécesseurs.

La structure de second quatrain mérite attention. Deux phrases de deux vers chacune, grammaticalement autonomes, ne sont séparées que par un point-virgule. Elles développent donc une seule et même idée unissant le chat et le poète décédé, tous deux dépourvus de sérénité, hantant l'un comme l'autre le royaume des morts.

Les vers 7 et 8 évoquent « l'âme d'un vieux poète » qui « erre dans la gouttière avec la triste voix d'un fantôme frileux ».

Leur position centrale dans le sonnet souligne l'importance attachée au poète. C'est lui qui, escorté d'un chat, suscite le contact avec le monde immatériel (un prédécesseur mort ; une parente défunte ; des personnages de carte à jouer qui prennent vie de manière surnaturelle).

Baudelaire affirme sa filiation avec le passé. Il emprunte à deux auteurs des siècles précédents^[12] :

• Saint-Amant, qui fait parler d'une « voix plaintive » l'âme de son aïeul, ce « fantosme leger », et sortir « par les gouttières » divers poètes sous forme de chats (Les Visions, vers 20-32 ; La Petarrade aux Rondeaux, vers 55-60) ;
• Gresset, qui emploie ensemble les termes « bourdon », « fausset », « urne », « fantôme » et « gouttière » dans La Chartreuse.

L'absence de repos qui tourmente l'âme du poète défunt s'explique peut-être par la privation de funérailles chrétiennes jadis imposée aux acteurs et dramaturges. Les pièces de théâtre étant la plupart du temps écrites en vers, le terme « poète » aurait ici l'acception plus large d'être élu de Dieu mais rejeté par la société humaine : le « poète maudit ». Baudelaire exploite ce thème dans Bénédiction, qui ouvre Les Fleurs du mal.

Du début à la fin du poème, plusieurs couples se forment. De nature diverse, ils unissent :

● des groupes humains (vivants et morts ; ville et faubourgs) ;

● des êtres :

• tous deux réels (le poète et son chat, qui forment aussi un binôme homme-animal) ;
• l'un réel et l'autre imaginaire (le chat et l'âme d'un poète mort) ;
• tous deux défunts (le « vieux poète » et la « vieille hydropique », unis par un adjectif identique) ;
• tous deux imaginaires (des personnages de cartes à jouer - seul sujet grammatical au pluriel) ;

● un humain et un animal (le poète et son chat, déjà unis comme créatures vivantes) ;

● un humain et un objet (la testatrice et son jeu de cartes) ;

● des objets (la bûche dans l'âtre et la pendule de cheminée, formant même un trio sonore avec le bourdon^[1]).

L'image du couple et même du double - voire du jumeau comme dans La Mort des amants - apparaît en filigrane tout au long des Fleurs du mal. Assez souvent, elle oppose ses partenaires jusqu'à la haine (voir, par exemple, Duellum ou Caïn et Abel). Ici, la dualité - souvent complémentaire - s'avère passive : elle subit les assauts d'un ennemi commun, le temps qui fuit. Ainsi, ce dernier frappe avec une intensité redoublée.

Comme observé aux chapitres Les adjectifs et Le chat, Baudelaire ne parle de lui qu'en utilisant l'adjectif possessif « mon » au lieu du pronom personnel « je ». Observateur statique, il décrit une scène à laquelle il ne prend pas part. Autour de lui, divers intervenants (éléments météorologiques ; animal ; esprit d'un mort ; objets) et autant de sujets grammaticaux entrent successivement en action :

• « Pluviôse », qui verse le froid et la mort ;
• « mon chat », qui s'agite ;
• « l'âme d'un vieux poète », qui erre en gémissant ;
• « le bourdon », qui se lamente ;
• « la bûche enfumée », dont le crépitement accompagne le tic-tac de la pendule ;
• « le beau valet de cœur et la dame de pique », qui dialoguent.

Au début du poème, deux mots retiennent l'attention :

• les « habitants » du vers 3, paradoxalement assimilés à des êtres vivants alors qu'ils peuplent un cimetière ;
• la « mortalité » du vers suivant - « mort » paraissait aller de soi.

En choisissant d'emblée, et successivement, deux termes démographiques, Baudelaire enregistre les décès tel un statisticien. À cet égard, le substantif « hydropique », en fin de poème, peut s'envisager comme un simple élément du taux de morbidité, qui dépouille la parente défunte de son identité. Ce détachement total à l'égard d'autrui confirme un troublant effacement du moi .

La pensée de Baudelaire procède par association d'idées. Les images se renvoient l'une à l'autre, en savants jeux de miroirs, tels l'homme astrologique et la première femme de la mythologie grecque. Après avoir ouvert le poème, ils réapparaissent in fine, comme un couple d'amoureux désincarnés :

• dans la silhouette du preste valet de cœur (la seule du poème qui soit avenante),
• sous les traits traditionnellement maléfiques de la dame de pique^[13].

Dans la couleur des deux cartes, implicite car suggérée, on observe l'alliance du rose et du noir, particulièrement prisée de Baudelaire (voir Tout entière et Lola de Valence). Ici, le cœur rouge de la vie s'oppose au pique noir de la mort, cette carte apparaissant par ailleurs comme un portrait posthume de la vieille hydropique^[9].

La carte de « cœur » annonce aussi les « amours » du vers suivant.

Enfin, on retient le symbole conjoint de la bûche qui fume et de la pendule qui égrène les heures, métaphores de la vanité de l'existence. L'inexorable fuite du temps compte au nombre des obsessions baudelairiennes.

Le milieu de la saison hiémale :

• altère le fonctionnement des objets (l'humidité empêche la combustion d'une bûche qui, sans doute de mauvaise qualité faute de moyens financiers, ne parvient guère qu'à siffler et fumer ; combinée au froid, elle grippe les mécanismes d'une horloge dont elle a figé l'huile et qui nécessite une révision différée pour raisons pécuniaires ; elle ravive les remugles d'un jeu de cartes oublié, sorti de son tiroir pour meubler une journée interminable ; les personnages imprimés sur les cartes évoquent le passé au lieu de prédire l'avenir) ;
• ralentit le temps et semble même vouloir le suspendre (« Pluviôse », qui ouvre le poème, s'articule en trois syllabes au lieu de deux ; déréglée, la pendule de cheminée retarde) ;
• accable les vivants de maux physiques divers (le froid qui indispose, rend malade et peut même faire mourir ; la gale) ;
• dilue leur personnalité (Baudelaire ne parle de lui qu'à travers son chat) ;
• leur impose la présence de revenants (le poète de jadis, devenu âme en peine ; une parente morte et jusqu'à son jeu de cartes, dont les personnages s'animent de façon inquiétante) ;
• s'en prend même aux défunts, a priori insensibles, en raidissant davantage leur corps enterré ou en ravivant leurs souffrances passées.

À l'instar du temps qui, dans sa progression implacable, fait d'une pierre deux coups en attaquant des couples, les deux valeurs superlatives initiales (« ville entière » et « à grands flots ») s'unissent pour nuire plus intensément. Surgissant une dernière fois du jeu de cartes « plein de sales parfums », elles assènent un coup de grâce qui entraîne la mort.

Une impressionnante cohorte funèbre entoure Baudelaire.

Les « pâles habitants du voisin cimetière » englobent déjà une foule de défunts anonymes.

S'y ajoutent :

• un « vieux poète » dont on doute que Baudelaire l'ait côtoyé ;
• une « vieille hydropique^[9] », parente (on ignore à quel degré) qu'il a probablement connue pour qu'elle lui lègue un objet personnel, d'une valeur modeste au demeurant (le jeu de cartes dont elle trompait son ennui, immobilisée par une maladie invalidante).

Obsession éminemment baudelairienne, la mort - au vaste champ lexical exploré supra - imprègne tout le poème. Chaque strophe possède au moins un élément mortuaire ; les quatrains en présentent même deux et, en point d'orgue, le second tercet trois. Un sombre memento mori :

• plante d'emblée le décor (le cimetière ; la maladie mortelle causée par l'hiver - sans doute la pneumonie) ;
• préside au développement de la pensée (le fantôme d'un poète de jadis ; le glas d'un enterrement ; le souvenir d'une parente décédée) ;
• tire le rideau d'une façon inattendue (deux images imprimées prennent chair et entament un sinistre dialogue amoureux).

La dépersonnalisation induite par les termes « habitants », « mortalité » et « hydropique » a été soulignée au chapitre Un spectateur passif. Baudelaire subit un ennui de vivre délétère qui, le privant de volonté, le rend indifférent à la mort d'autrui, dont il se borne à prendre acte.

Ici, rien de l'attente confiante d'un bonheur radieux qui éclaire La Mort des amants. L'au-delà apparaît comme un monde parallèle inquiétant, où rôdent des âmes en peine.

Pire, la mort manifeste une volonté perverse, pour ne pas dire hallucinante : s'en prenant à ceux qu'elle a déjà ravis, elle offense leur cadavre ou rappelle leur dernière maladie. Et prêtant vie à des êtres inanimés, elle leur insuffle l'illusion d'un passé qu'ils regrettent amèrement.

En écho à l'alternance dynamique déjà observée entre les cadres extérieur et intérieur, une oscillation relie le monde des vivants à celui des morts :
● quatrain 1 - quatrain 2 (début) - vers 1 à 6

• univers matériel ;

● quatrain 2 (fin) - vers 7 et 8

• univers immatériel ;

● tercet 1 - vers 9 à 11

• univers matériel ;

● tercet 2 - vers 12 à 14

• univers immatériel.

Le sonnet procède d'un lent mouvement de zoom : du ciel surplombant un vaste cadre urbain débordant jusqu'à ses faubourgs, la vue glisse progressivement :

• dans une chambre close située près des gouttières ;
• vers l'âtre où un feu peine à prendre ;
• sur la tablette de cheminée qu'orne la traditionnelle pendule ;
• à un jeu de cartes qui tient dans une seule main.

Le gigantesque Verseau de pluviôse^[2], d'envergure cosmique, se rétrécit pour devenir une minuscule et dérisoire figure de carte à jouer : le valet de cœur.

Ce resserrement progressif du champ visuel va de pair avec l'installation de l'obsession funèbre. Il traduit la pression grandissante de l'ennui et de l'angoisse « qui compriment le cœur comme un papier qu'on froisse » (Réversibilité) et finissent par le broyer.

Plusieurs allitérations accompagnent et soulignent la pensée :
● quatrain 1

• I au vers 1 (irritation) ;
• R aux vers 1 et 2 (rudesse) ;

● quatrain 2

• A aux vers 5 et 6, avec écho au début du vers 7 (agitation) ;
• F au fantôme frileux du vers 8 (froid et fugacité) ;

● tercet 1

• EN aux vers 9 à 11 (langueur).

Œuvre complexe, Spleen I surprend par sa densité. Des échanges nombreux et subtils se tissent entre :

• les sens physiques de Baudelaire ;
• lui-même et son environnement ;
• les éléments de l'univers ;
• le matériel et l'immatériel ;
• l'ici-bas et l'au-delà.

Le poète concentre sa pensée en 14 vers. Comme l'exprimera plus tard Heredia dans un sonnet des Trophées^[14], il parvient à « cisel(er) / Le combat des Titans au pommeau d'une dague ».

Le poème illustre un aspect essentiel de l'inspiration baudelairienne : l'accablement que suscite le monde extérieur.

Parallèlement, il exprime la tristesse causée par :

• l'inexorable course du temps, dont les heures s'écoulent soit trop lentement et provoquent l'ennui, soit trop vite et éveillent l'angoisse de mourir ;
• les intempéries d'une journée d'hiver morose, dont la pluie glacée dilue tout espoir, qui ne répand - et « à grands flots »... - que des maux sur les humains impuissants.

Établie à travers un jeu de cartes défraîchi, la « correspondance » débouche sur un univers aussi lugubre que ce ciel hivernal qu'elle cherche à fuir. Comme la bûche humide qui ne peut s'enflammer ou la pendule détraquée qui ne sonne plus à l'heure, la tentative d'accéder à l'« idéal » se grippe. Non seulement elle tourne à l'échec mais, agissant à rebours, elle ouvre la porte d'un au-delà sinistre hanté de revenants. La mort triomphe : dans un dernier souffle, l'adjectif « défunts » clôt ce sonnet poignant.

• Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal deuxième édition Poulet-Malassis et de Broise, 1861, (Paris) ref. BNF FRBNF30066464 [(fr) lire en ligne]

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