Tombeau de l'Empereur Napoléon aux Invalides — Wikipédia

Le tombeau de l'empereur Napoléon I^er aux Invalides est une crypte de 6 mètres de profondeur et de 23 mètres de diamètre située dans l’hôtel des Invalides à Paris. Conçue par l'architecte Louis Visconti et construite entre 1842 et 1853, la crypte, ouverte au centre, abrite un sarcophage en quartzite rouge contenant cinq cercueils (fer-blanc, acajou, deux en plomb, et ébène). Ce sarcophage repose sur un socle en dolérite verte entouré au sol d'une mosaïque de marbre et d'émaux représentant notamment une couronne de laurier. Douze statues adossées à des piliers entourent le sarcophage et délimitent une galerie circulaire décorée de dix bas-reliefs. Une pièce aménagée dans l'axe du sarcophage accueille la statue de Napoléon au pied de laquelle repose les restes de Napoléon II.

Le projet du tombeau commence après l'annonce en mai 1840 du retour des cendres de Napoléon, avec la loi votée le 10 juin de la même année. Après un concours, le projet de Visconti est sélectionné en mars 1842. Bien que des lieux de sépulture comme la colonne Vendôme et l'abbaye de Saint-Denis aient été envisagés, Napoléon, mort en exil sur l'île britannique de Sainte-Hélène le 5 mai 1821, repose finalement aux Invalides. Son corps rejoint le tombeau le 2 avril 1861. La construction du tombeau affermit la transformation du Dôme des Invalides en tant que « panthéon des gloires militaires », voulue et amorcée par Napoléon en 1800 avec le transfert du tombeau de Turenne.

L'accès au tombeau se fait par le Dôme d'où les visiteurs se dirigent vers un imposant baldaquin en marbre de style néo-baroque, érigé en 1853.

Le tombeau de Napoléon représente à ce titre un symbole de l’histoire de France et du Premier Empire doté d’une « dimension nationale, patrimoniale et unificatrice ^[1]». Il constitue un lieu de mémoire selon la définition donnée par Pierre Nora à la suite de la sortie de son ouvrage Les Lieux de Mémoire en 1984. Sa définition a pour objectif d’exposer la « parenté secrète » qu’une mémoire entretient avec un lieu ou un objet^[2]. Ces lieux de mémoire consistent en des « lieu[x], au sens précis du terme, où une société quelle qu’elle soit, nation, famille, ethnie, parti, consigne volontairement ses souvenirs ou les retrouve comme une partie nécessaire de sa personnalité ^[3]».

Ainsi, ce concept désigne les lieux où s’expriment la mémoire d’un évènement et dont la force de l’objet impose sa présence et son souvenir. Le tombeau de Napoléon constitue ainsi la promesse d’un lien entre l’espace et le temps au sein desquels la mémoire de l’Empereur s’incarne ^[4].

Le tombeau de Napoléon combine ainsi plusieurs dimensions mémorielles : c’est d’abord un lieu monumental, dont l’architecture grandiose exalte la figure impériale et dont la fonctionnalité, bien qu’esthétique, sert la mémoire d’un homme. Il est aussi un lieu symbolique où l’attention mémorielle est développée à travers des commémorations et des cérémonies officielles qui perpétuent la mémoire napoléonienne^[5].

Lorsqu’il ordonne la construction de l’hôtel des Invalides en février 1670, Louis XIV souhaite y intégrer un édifice religieux afin de favoriser le bien spirituel des pensionnaires^[6]. Le chantier mené par l’architecte Libéral Bruand progresse rapidement jusqu’à l’année 1676. Le dessin prévu pour la chapelle des Invalides est alors jugé peu convaincant par l’administration royale^[7].

À partir de mars 1676 le marquis de Louvois, qui exerce alors la charge de secrétaire d’État de la Guerre, convoque Jules Hardouin Mansart afin qu’il conçoive un nouveau projet architectural. En dépit de quelques critiques, les nouveaux plans soumis par Hardouin-Mansart obtiennent l’approbation de Louis XIV^[8].

À la chapelle initialement prévue, Hardouin-Mansart substitue un projet particulièrement ambitieux. L’édifice est composé de trois ensembles communicants : un « chœur des soldats », situé à l’emplacement prévu à l’origine, une église de plan centré à la gloire de Louis XIV, ainsi qu’un sanctuaire de plan ovale placé à la jonction des deux espaces. Si jusqu’à la deuxième moitié du XX^e siècle l’ouvrage a pu être considéré comme étant composé de deux églises distinctes (celle des soldats étant alors attribuée à Bruand et l’église royale à Hardouin-Mansart) l’historiographie moderne a montré qu’il s’agissait bien d’une seule et même œuvre, conçue par Hardouin-Mansart presque dans son intégralité^[9].

Bien qu’elles aient été conçues ensemble, les deux parties de l’édifice n’ont pas pu être achevées en même temps^[10].

Le « chœur des soldats », financé par le secrétariat d'État à la Guerre, est livré en 1679. Sa construction est menée par Simon Pipault, entrepreneur des Invalides depuis 1671, secondé par Michel Hardouin, le frère de Hardouin-Mansart^[11]. Quelques modifications sont réalisées en cours de construction (la pierre remplace la charpenterie pour le voûtement du vaisseau et des bas-côtés, ce qui nécessite l’introduction d’arcs-boutants en pierre, le rehaussement des murs périphérique, ainsi que l’ajout de tirants métalliques dans le comble)^[12]. Le mobilier liturgique, qui n'est pas celui visible aujourd'hui dans l'église (installé au XIX^e siècle), est livré entre 1678 et 1679^[12].

L’église royale est réalisée entre 1677 et 1706. Ce retard pourrait être dû à la complexité du projet ainsi qu’aux difficultés financières survenues lors de la seconde moitié du règne de Louis XIV^[13].

Les premiers marchés relatifs à l’ouvrage sont signés en février 1677. Six années plus tard, les travaux n'ont pas dépassé la dix-huitième assise^[13]. L’arrivée de Louvois au poste de surintendant des bâtiments du roi fin 1683 permet de débloquer les fonds nécessaires à la progression du chantier. En 1687, un nouveau marché de maçonnerie est signé avec Pierre II Lemaistre, collaborateur de Hardouin-Mansart, afin d’achever la réalisation des parties hautes de l’église. Le gros œuvre est achevé à l’été 1692. La mort de Louvois en juillet 1691, ainsi que les restrictions budgétaires imposées dans le contexte de la Guerre de la Ligue d’Augsbourg retardent la réalisation des programmes sculptés commandés en 1691. L’ensemble est finalement achevé en 1706, avant d’être consacré et placé sous le patronage de saint Louis le 22 août de la même année^[14]. Louis XIV inaugure l'église Saint-Louis le 28 août 1706.

Le sujet de la vocation première de cette double église est grandement débattu. Sous l’Ancien Régime, l’édifice ne fait pas l’objet de préoccupations funéraires évidentes, à l’exception des anciens gouverneurs, inhumés dans un caveau situé sous l’église des Soldats. Le choix d’un plan centré ainsi que la présence d’un dôme, celle d’une grande « place » circulaire au centre de la nef^[15](lieu qui accueille par la suite le tombeau de Napoléon) pourraient nous amener à y voir une église funéraire, un « nouveau Saint-Denis pour la dynastie »^[16].

Quoiqu’il en soit, au cours du XVIII^e siècle, l’édifice commence à être davantage perçu comme un lieu propice à acquérir une fonction mortuaire^[16].

L’église Saint-Louis des Invalides est grandement affectée par la révolution de 1789. Les éléments relatifs à la monarchie sont masqués ou détruits entre 1792 et 1794, et le culte n'est rétabli qu'en août 1802. À la faveur de cette laïcisation s’opère un glissement symbolique : l’église devient le symbole de la gloire militaire. Les drapeaux pris aux armées vaincues, autrefois suspendus aux voûtes de Notre-Dame de Paris, sont transférés à Saint-Louis des Invalides en 1793, et l’église est transformée en « temple de Mars et des vertus guerrières » en 1797^[17].

Napoléon donne à l’édifice sa dimension funéraire. En tant que premier consul, il transfère le tombeau de Turenne dans la chapelle de la Vierge en septembre 1800^[18]. Lazare Carnot, alors ministre de la guerre, rend compte de cette décision en ces termes : « Elle est sublime […] l’idée de placer les dépouilles mortelles d’un héros qui n’est plus, au milieu des guerriers qui le suivent dans la carrière et que forma son exemple ! »^[19]. En 1808, le cœur de Vauban est installé dans la chapelle Sainte-Thérèse, par la volonté de Napoléon devenu empereur^[20]. À partir de 1804, de nouveaux gouverneurs sont enterrés dans le caveau (à l’image de Berruyer), ainsi que certains chefs militaires tels que les généraux Lariboisière et Bessières^[21].

Sous la monarchie de Juillet, deux innovations marquent la fonction funéraire de l’église : un caveau est aménagé dans une galerie préexistante, sous la chapelle Saint-Grégoire, pour accueillir les corps des victimes de l’attentat de Fieschi, le 28 Juillet 1835. Plus important encore, la décision est prise de placer le tombeau de Napoléon à Saint-Louis des Invalides. Face à l’entrée du mausolée de Napoléon sont installés en 1847, des monuments funéraires en hommage aux généraux Duroc et Bertrand, fidèles compagnons de l’Empereur. En 1847, la réfection du monument de Vauban permet de créer une harmonie avec celui de Turenne^[22].

Napoléon III continue à asseoir la vocation funéraire de l’édifice : après certaines hésitations, il entérine l’inhumation de son oncle aux Invalides en 1861. En 1863, il règlemente la procédure consistant à inhumer les gouverneurs ainsi que certains chefs militaires. En outre, il donne au Dôme une dimension dynastique en plaçant le corps de Jérôme Bonaparte dans la chapelle Saint-Jérôme en 1862, puis celui de Joseph Bonaparte dans la chapelle Saint-Augustin en 1864.

Dès le Second Empire, l’hôtel des Invalides acquiert une dimension patrimoniale, avec le classement du site au titre des monuments historiques en 1862. La Troisième République développe et consolide cette patrimonialisation, doublée d'une muséification nouvelle, avec l'installation du musée de l'Artillerie en 1871, suivie de l'ouverture du musée historique de l’Armée en 1896. Ces deux premiers musées sont réunis en juillet 1905 en une seule institution muséale, le musée de l'Armée. C’est dans ce contexte qu’est réalisée, en 1873, la paroi vitrée qui sépare le Dôme de l’église des soldats. Ainsi est matérialisée la distinction entre le tombeau, désormais objet d’attraction mémorielle, et le lieu de culte que constitue l’église Saint-Louis^[23]. À cette patrimonialisation de l’espace correspond une forme de dynamisme funéraire : un nombre croissant de dirigeants militaires sont inhumés dans le caveau des gouverneurs et un monument dédié aux généraux morts lors de la Première Guerre mondiale est érigé dans une chapelle de l’église des soldats en 1929^[24]. En 1937, le maréchal Foch est inhumé dans un tombeau réalisé par Paul Landowski, placé au cœur de la chapelle Saint-Ambroise. En 1963, le corps du maréchal Lyautey est placé dans un tombeau réalisé par Albert Laprade dans la chapelle Saint-Grégoire.

D’un point de vue structurel, le plan prévu par Hardouin-Mansart a peu d’équivalent en France. Contrairement aux églises conventuelles dont l’organisation est traditionnellement disposée en équerre (à l’image du Val-de-Grâce ou de la Visitation à Paris), Saint-Louis des Invalides est alignée sur un axe unique où se succèdent la nef, l’autel et le chœur^[25]. De plus, l’église est dotée de deux façades, une côté cour (au nord) et l’autre côté Grenelle (au sud). Cette originalité a pu rendre l’interprétation de l’édifice quelque peu ambiguë : il a pu être perçu aussi bien comme une église conventuelle que comme deux églises adossées^[25].

L’église des Soldats obéit à un plan traditionnel. Il s’agit d’une longue nef rectangulaire à neuf travées, dépourvue de transept et dotée d’un chœur en abside^[26]. Le vaisseau central supporte un voûtement en plein cintre à doubleaux et lunettes, tandis que les bas-côtés sont voûtés de berceaux surbaissés à lunettes^[27]. L’élévation comporte trois niveaux : arcades, tribunes et fenêtres hautes. Elle obéit à un grand ordre de pilastres corinthiens. Certaines sculptures décoratives (dans les arcs doubleaux de la grande voûte ainsi que dans les balustrades de pierre qui ferment les tribunes) révèlent l’attention portée par Hardouin-Mansart au raffinement de la stéréotomie^[27].

Les bas-côtés comprennent chacun une porte menant vers une sacristie circulaire qui assure la transition vers le Dôme.

L’église royale est conçue par Hardouin-Mansart comme un « bombardement symbolique » destiné à exalter la puissance monarchique^[28]. Le choix de construire une église à dôme de dimensions aussi importantes en est l’indice le plus explicite, dans la mesure ou Saint-Louis des Invalides aspire à être rapprochée de Saint-Pierre de Rome et à dépasser Saint-Paul de Londres.

Le plan de l’édifice est organisé en croix grecque et s’inscrit dans un carré de 52 mètres de côté^[29].

Sa façade principale comporte un frontispice central à deux ordres superposés (dorique et corinthien), couronné par un fronton triangulaire. Cette disposition permet d’articuler l’élévation des deux premiers niveaux avec un tambour orné selon un ordre de doubles colonnes composites. Au cours de la construction, Hardouin-Mansart a choisi de rajouter un second rang de baies en plein cintre au niveau de l’attique. Ce dispositif, inédit en France, permet d’éclairer la seconde coupole de manière naturelle tout en étant invisible depuis l’intérieur de l’église^[29].

Le Dôme, doré et orné d’un riche programme sculptural, est coiffé par un lanternon rappelant les tempietti de la Renaissance italienne, sur lequel repose une flèche fleurdelisée portant une croix^[30]. L’ensemble s’élève à 107 mètres^[31].

Le centre du plan en croix grecque est occupé par une nef circulaire tandis que les angles accueillent quatre chapelles rondes reliées entre elles par des percées dans les piles de la croisée^[32]. La transformation de l’église en nécropole au XIX^e siècle a eu de nombreuses conséquences sur l’aménagement des espaces : trois des quatre chapelles d’angles accueillent des tombeaux en leur centre, tandis que les deux baies latérales du transept abritent les monuments de Turenne et de Vauban^[33]. Plus encore, le tombeau de Napoléon, situé au centre de l’édifice, est censé être le point focal d’un agencement spatial complexe.

À l’intérieur, la nef pavée de marbre polychrome est rythmée par un grand ordre de pilastres, dont l’entablement comporte, au niveau de la frise, l’insigne en forme de double L de Louis XIV. Les chapelles reproduisent cette structure en réduction à l’aide de colonnes engagées^[34].

La partie basse de l’église privilégie le décor sculpté : y sont représentés les armes de France, des tableaux en bas-reliefs de la vue de Saint-Louis, des anges volants portant les insignes royaux, ainsi que des statues de niches dans les quatre chapelles dédiées aux Pères de l’église latine^[34]. Sous le tambour, les pendentifs sculptés dans un premier temps sont finalement remplacés par les peintures à fresque des quatre évangélistes de Charles de La Fosse. Celles-ci sont surmontées par une frise composée d’une série de douze médaillons de rois de France en profil, allant de Clovis à Louis XIV^[34].

Au-dessus du tambour, une première coupole, peinte par Jean Jouvenet entre 1703 et 1704, représente les Douze apôtres en gloire^[34]. La seconde coupole a été décorée par Charles de la Fosse. Son œuvre remplace les projets de Pierre Mignard qui avaient pour ambition de représenter les saints guerriers de l’Ancien et du Nouveau Testament. Ici, La Fosse adopte une vue di sotto in su pour figurer Saint Louis déposant son épée aux pieds du Christ, célébrant les liens privilégiés entre Dieu et la monarchie française, dépositaire d'une partie des instruments de la Passion (arma christi). La composition, achevée en 1705, s’inspire des coupoles peintes à Parme ou à Rome par Corrège, Pierre de Cortone ainsi que Lanfranco^[35]. Elle est cadrée par un anneau de personnages réunis en quatre groupes distincts et reliés par des nuées. Le Christ y est représenté au sommet d’une structure pyramidale, accompagné d’anges portant la croix à droite et de saint Louis remettant ses armes à gauche. L’effet de perspective aérienne, couplé au dispositif d’éclairage naturel mis au point par Hardouin-Mansart, est pensé pour mimer la pénétration de la lumière divine au sein de l’église.

Dans le sanctuaire, au-dessus du baldaquin, Noël Coypel a décoré la voûte de la Trinité ainsi de l'Assomption de la Vierge. Le décor des coupoles et des calottes des quatre chapelles latérales a été réalisé par Bon Boullogne pour les chapelles Saint-Ambroise et Saint-Jérôme, par Michelle II Corneille pour celle de Saint-Grégoire (remplacé par les peintures de Louis-Michel Van Loo dès les années 1760), ainsi que par Louis de Boullogne pour celle de Saint-Augustin^[34].

Lorsqu’il rédige ses dernières volontés, Napoléon précise vouloir être enterré à Sayne Valley, un vallon sur l'île de Sainte-Hélène, qui prend par la suite divers qualificatifs, parmi lesquels « val Napoléon », « vallée du Tombeau », « vallée du Géranium » ou encore « vallée du Silence ». 

Napoléon découvre ce lieu après une visite à la famille du grand maréchal Henri-Gatien Bertrand, qui l’a suivi dans son exil sur l'île située au large de l'Atlantique. Séduit par l’endroit, il le baptise immédiatement « vallée du Géranium » en référence au géranium planté en ces lieux par le docteur David Kay, responsable de l’intendance médicale et principal commerçant du district de Longwood, qui habite à quelques mètres. Une source coule également à proximité et, se rendant régulièrement dans le vallon, Napoléon s’y désaltère à chaque reprise, réclamant même qu’on lui serve cette eau à Longwood House, son lieu de résidence. Sachant que les Anglais comptent l’inhumer sur l’île, Napoléon confie vouloir être enterré « près de la fontaine qui l’avait nourri pendant six ans »^[36].  

Il est ainsi inhumé le 9 mai 1821 sur ce vallon de l’île de Sainte-Hélène, qui prend depuis lors le nom de « vallée du Tombeau ». Aucune inscription relative à Napoléon ne figure sur la sépulture^[37].

Un droit d’accès s’élevant à 3 shillings est mis en place en 1840 pour les visiteurs se rendant sur la tombe. Deux sergents britanniques sont recrutés pour vendre les billets d'accès et un livre des visiteurs est également mis en place.

Après le transfert du corps à Paris, les voyageurs continuent à se rendre sur la première tombe de Napoléon. Cependant, les lieux se dégradent rapidement, faute d'entretien. En 1958, Martial Gauthier de Rougemont, premier conservateur des Domaines, se rend sur place pour réhabiliter et conserver les lieux. Dès l'année suivante, Longwood House et la tombe de la vallée du Tombeau sont remis en état^[38].

L'apparence des lieux devient cependant anarchique car "la tradition voulait que chaque visiteur de prestige planta un araucaria, arbre qui en moins de vingt années peut atteindre des dimensions vertigineuses". Jean-Paul Kauffman s'y rend en 1985 et en livre une description :

[...] une cathédrale gothique en ruine dont les pierres disparues auraient été remplacées par une profusion d'immenses arbres imbriqués les uns dans les autres, les branches sinueuses s'entrelaçant inextricablement et le feuillage cherchant en vain le jour^[39].

Dès 1987, un grand nombre d'arbres sont alors abattus afin de faire renaître les lieux.

En 1815, Napoléon est exilé sur l'île britannique de Sainte-Hélène dans l'atlantique sud, où il y est enterré à sa mort en 1821. La monarchie est rétablie en France avec la Seconde Restauration. Le roi de France Charles X, perçu comme une menace pour les libertés civiles établies sous l’Empire est renversé par la Révolution de Juillet 1830. Son successeur Louis-Philippe I^er, marque le renouveau de l’intérêt pour Napoléon^[40].

Les initiatives symboliques, comme la restauration de la statue de Napoléon sur la colonne Vendôme en 1833 et l’inauguration de l’Arc de Triomphe en 1836, symboles du culte napoléonien, marquent ce regain d'intérêt pour la figure de l'Empereur. D'autre part, le parlement maintient l'exil des Bonaparte assimilés aux Bourbon et l'Aiglon, fils unique de Napoléon, décède en 1832. Ce dernier évènement marque la fin des espoirs de voir renaître l'Empire mais intensifie les demandes pour le retour de la dépouille de l'Empereur comme en témoignent les nombreuses pétitions déposées en 1834^[40].

En 1840, sous l’impulsion d’Adolphe Thiers et de Louis-Philippe I^er, le rapatriement des cendres de Napoléon est décidé^[40]. Cette initiative visait à apaiser les bonapartistes et à consolider le pouvoir du roi. Cependant, elle déclencha un regain d’enthousiasme populaire pour la figure de Napoléon, attisant un nationalisme latent et ravivant les sentiments bonapartistes. Le mythe de Napoléon en tant que figure tutélaire de la France s'en trouve renforcé^[41].

L’expédition est ainsi décidée en 1840^[42].

Ce rapatriement, orchestré en décembre 1840, marqua un tournant dans la mémoire collective, plaçant Napoléon I^er comme un symbole national transcendant les clivages politiques^[43].

La décision est prise, les cendres de Napoléon sont ramenées en France sous la responsabilité du fils de Louis-Philippe I^er, le prince de Joinville. Étant capitaine du vaisseau sur la frégate la Belle Poule, depuis 1839, il est considéré comme étant le plus à même de mener cette mission. Le départ a lieu le 7 juillet à Toulon. La Belle Poule est accompagnée de la Favorite. Les passagers du bateau la Belle Poule sont en majorité des compagnons d’exil de Napoléon ainsi que 5 vieux serviteurs de l’Empereur. L’équipage compte en tout plus de 500 hommes. Les deux navires arrivent à Sainte-Hélène le 8 octobre. Le cercueil de Napoléon est transféré à bord de la Belle Poule le 15 octobre. Le voyage retour a lieu du 18 octobre au 30 novembre. La Belle Poule arrive à Cherbourg le 30 novembre, le voyage se poursuit en navigation fluviale afin de conduire les cendres jusqu’à la capitale. Le prince de Joinville accompagne les cendres jusqu’à Paris^[43].

Le trajet de Cherbourg au Havre est assuré par le Normandie, un petit bateau à vapeur escorté par deux autres vapeurs. À partir de Val-de-la-Haye, le voyage se poursuit à bord du bateau La Dorade jusqu'à Courbevoie en passant par Pont-de-l'Arche, Vernon, Mantes, Maisons-Laffitte. La Dorade arrive à Courbevoie, le 14 décembre 1840. Le lendemain, se met en marche le cortège funéraire du Pont-de-Neuilly aux Invalides. « Une foule venue assister à ces funérailles a été extrêmement nombreuse malgré le froid, plus d’un million de personnes selon certaines estimations ». Les ponts se transforment en arcs de triomphe et les manifestations officielles s’enchainent^[43].

Pour le transfert de Courbevoie à Paris, les navigations sur la Seine sont strictement interdites. Le convoi ne doit en aucun cas s’arrêter sur le chemin, la seule cérémonie devant avoir lieu à Paris. Mais le voyage jusqu’à Paris est complexe. Effectué en pleine période hivernale, les conditions de navigation et de vie des hommes sont rudes, en effet, des blocs de glace se forment sur la Seine^[43].

Le cercueil de l’Empereur devait être initialement transporté sur un bateau catafalque, « imaginé par Visconti et Burgh, pour être amené au port des Invalides, à l’emplacement de l’actuel pont Alexandre-III ». Le bateau long de trente-sept mètres et large de cinq mètres cinquante, supportait un temple funèbre en boiseries bronzées s’élevant à neuf mètres cinquante, à l'intérieur duquel reposait le cercueil de l'empereur^[44]. Ce bateau catafalque, qui a bien été construit, n'est finalement pas utilisé.

Le cercueil a été amené aux Invalides dans un grand char, richement orné d'une iconographie détaillée et conçu spécialement pour cette occasion. Victor Hugo le décrit en ces termes :

« L’ensemble à de la grandeur. C’est une énorme masse, dorée entièrement, dont les étages vont pyramidant au-dessus des quatre grosses roues dorées qui la portent. Sous le crêpe violet semé d’abeilles, qui le recouvre du haut en bas, on distingue d’assez beaux détails : les aigles effarés du soubassement, les quatorze Victoires du couronnement portant sur une table d’or un simulacre de cercueil. Le vrai cercueil est invisible. On l’a déposé dans la cave du soubassement, ce qui diminue l’émotion. C’est là le grave défaut du char »^[44]. »

Le char traverse les lieux les plus emblématiques de Paris, parmi lesquels l'Arc de Triomphe, les Champs-Élysées et la place de la Concorde. Pour cette occasion solennelle, des décors somptueux et une cérémonie grandiose ont été mis en place, orchestrés par les architectes Louis Visconti et Henri Labrouste^[45].

Parmi ces lieux, l'Arc de Triomphe, achevé quelques années plus tôt sur ordre de Louis-Philippe I^er, se distingue par son histoire et son architecture^[44]. Érigé entre 1806 et 1836 par les architectes Guillaume-Abel Blouet, Jean-François-Thérèse Chalgrin et Jean-Arnaud Raymond, il arbore, pour cette cérémonie, « deux mâts au haut desquels flottent des bannières ». Surmonté d’un groupe monumental provisoire installé dès le 1^er décembre, il représente l’Empereur entouré de génies symbolisant la guerre et la paix, accompagnés de deux figures de la Renommée^[46].

Le cortège poursuit son chemin en passant par d’autres sites emblématiques magnifiquement décorés. Le long des Champs-Élysées, dix-huit statues de Victoires alternent avec des colonnes couronnées par l’aigle impériale. Sur la place de la Concorde, des tribunes entourées de mâts dominent l’espace, tandis que le pont de la Concorde, magnifié par quatre colonnes triomphales, porte huit statues monumentales représentant la Sagesse, la Force, la Justice et la Guerre d’un côté, l’Agriculture, les Beaux-Arts, l’Éloquence et le Commerce de l’autre. Enfin, devant le Palais Bourbon, se dresse une statue colossale de l’Immortalité, réalisée par Cortot, venant parachever cette mise en scène grandiose^[44].

Sur l’esplanade des Invalides, s’élève une statue en bronze de Napoléon réalisée par François-Joseph Bosio, initialement conçue pour couronner la colonne de Boulogne-sur-Mer. L’allée centrale, où ont été disposées des tribunes, a été dégagée de la petite fontaine ornée d’un buste de La Fayette qui gênait le passage. Elle est désormais bordée de trente-deux statues en plâtre mesurant sept mètres de haut, alternant avec des trépieds à feu. Ces statues représentent des figures historiques telles que Clovis, Charles Martel, Philippe II Auguste, Charles V, Jeanne d’Arc, Louis XII, Bayard, Louis XIV, Turenne, Duguay-Trouin, Hoche, La Tour d’Auvergne, Kellermann, Ney, Jourdan, Lobau, Charlemagne, Hugues Capet, Louis IX, Charles VII, Duguesclin, François Ier, Henri IV, Condé, Vauban, Marceau, Desaix, Kléber, Lannes, Masséna, Mortier et Macdonald, qui semblent se toiser avec défiance. Il s'agit d'une sorte de « galerie d'ancêtres »^[44].

En arrivant, à l'hôtel des Invalides, le cercueil de Napoléon est reçu par le roi Louis-Philippe I^er dans l'église Saint-Louis. Débute alors une cérémonie au cours de laquelle sont mis en avant des objets personnels symbolisant la gloire de Napoléon, tels que son célèbre chapeau et son épée d'Austerlitz, témoignant de son statut légendaire. L’hôtel des Invalides^[44] est presque entièrement dissimulé sous des tentures noires et mauves, dont la pose a débuté le 18 novembre. Un arc de triomphe en toile orne le centre de la grille principale, tandis que la cour d’honneur est embellie par des trophées d’armes surmontés d’aigles et de guirlandes. Au centre, l’entrée de l’église des soldats est dissimulée derrière un vestibule monumental en toiles peintes. L’intérieur est également recouvert de tentures mauves, et un immense catafalque, surmonté d'une aigle impériale aux ailes déployées, a été érigé au centre de l’église du Dôme. Partout, des inscriptions, des noms et des dates évoquent les grands moments de l’Empire^[44].

Malgré tous les efforts fournis pour réaliser les ornementations dans les temps, certains critiques soulèvent quelques défauts, comme c'est le cas de l'écrivain et satirique britannique William Makepeace Thackeray qui avoua :

« On aurait pu employer, d’une manière plus noble et plus judicieuse, la forte somme votée à cette occasion […] qu’en élevant sur le passage du cortège un millier [sic] de statues de plâtre peint, à peine une de ces statues qui mérite d’être conservée un mois ; quelques-unes ressemblent à des caricatures que l’on n’aurait pas dû souffrir un seul instant. Le jour même de la fête, le vent ébranlait leur piédestal de bois peint et le tout commençait à se déchirer »^[44].

Napoléon commence à dicter son testament au général de Montholon à partir du 11 avril 1821, soit quelques semaines avant son décès, le 5 mai 1821. Le testament de l'ex-souverain exilé, d'une longueur de cinq pages manuscrites, contient sept codicilles, des inventaires de ses effets personnels, des instructions pour ses exécuteurs testamentaires ainsi que deux lettres à des banquiers^[47].

Au-delà des dernières volontés qu'il formule, Napoléon donne à son testament une forte dimension politique. Il y développe cet aspect en faisant notamment de la formule « Tout pour le peuple français » sa devise. Il inscrit ainsi sa vision politique dans une logique libérale qui s’oppose au régime royaliste. L'extrait le plus connu et le plus commenté du testament est gravé à l’entrée de la crypte du Dôme des Invalides qui mène au tombeau :

« Je désire que mes cendres reposent sur les bords de la Seine, au milieu de ce peuple français que j’ai tant aimé^[47]».

Il a souvent été conclu que Napoléon faisait directement référence à l’hôtel des Invalides en évoquant les bords de Seine, à tort. C’est en réalité sous la Monarchie de Juillet qu’il est décidé de laisser son corps reposer en ces lieux. À l'origine, l’ex-souverain souhaitait que son corps repose dans la nécropole royale de la basilique de Saint-Denis. En choisissant ce lieu symbolique qui abrite la sépulture des monarques depuis Dagobert I^er, il cherche à légitimer et inscrire son règne dans la lignée dynastique des rois de France. Avant son exil, il envisage par ailleurs d’en faire une église impériale en y faisant exécuter des travaux de restauration et d’aménagement.

Dans son testament, Napoléon désigne les comtes Montholon, Bertrand et Marchand comme ses exécuteurs testamentaires. Ces derniers embarquent depuis l'île de Sainte-Hélène vers l'Europe le 27 mai 1821. À leur arrivée, ils tentent de faire valider le testament et de régler les legs mais rencontrent le refus du gouvernement de Louis XVIII. Montholon, exécuteur principal du testament, fait donc enregistrer une partie du testament à Londres, action rendue possible par le fait que Sainte-Hélène est juridiquement dépendante de cette ville. Les démarches ne parviennent cependant pas à leur terme et il faut attendre l'arrivée au pouvoir de Louis-Napoléon Bonaparte en 1848 pour que l'exécution testamentaire se poursuive. Ce dernier demande la restitution de l'ensemble testamentaire aux autorités britanniques. L'ensemble des legs sont honorés et les démarches successorales sont bouclées^[48].

Durant les mois qui suivent le décès de Napoléon, son testament est abondamment diffusé, malgré la censure royale imposée par la monarchie constitutionnelle instaurée depuis 1815. Cette diffusion prend principalement la forme d’estampes illustrées avec des portraits de l’ancien souverain exilé ou accompagné de chansons bonapartistes.

Au cours du XX^e siècle, le testament est édité et publié à plusieurs reprises, notamment en 1969 à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Napoléon. 

Il est aujourd’hui conservé aux Archives Nationales et disponible en libre accès en ligne. 

Le retour des cendres de l’Empereur, projet initié par le gouvernement d’Adolphe Thiers^[49], se prolonge par le discours prononcé par Charles de Rémusat le 12 mai 1840. Dans ce discours, le ministre de l’Intérieur désigne l’hôtel des Invalides comme lieu de sépulture de Napoléon I^er[50] et justifie ce choix en ces termes^[51] :

« Il fut Empereur et Roi ; il fut le souverain légitime de notre pays. À ce titre, il pourrait être inhumé à Saint-Denis ; mais il ne faut pas à Napoléon la sépulture ordinaire des rois ; il faut qu'il règne et commande encore dans l'enceinte où vont se reposer les soldats de la patrie, et où iront toujours s'inspirer ceux qui seront appelés à la défendre. Son épée sera déposée sur sa tombe. L'art élèvera sous le dôme, au milieu du temple consacré par la religion au Dieu des armées, un tombeau digne, s'il se peut, du nom qui doit y être gravé »^[52]

Le gouvernement avance aussi d’autres arguments. Il s’agit tout d'abord de profiter d’un édifice déjà connu et de lui attribuer une nouvelle fonction. Ensuite, le choix des Invalides permet de respecter le vœu de l’Empereur d’être inhumé sur les bords de la Seine^[53]. Enfin, ce choix est également politique : il tend à éviter les reviviscences dynastiques qu’aurait pu susciter la construction d’une sépulture à Saint-Denis (tel que l'aurait souhaité Napoléon) et affirme la supériorité de la monarchie de Juillet sur l’Empire^[51].

Le choix des Invalides fait, dès lors, l’objets de vifs débats, tant dans la presse qu’au Parlement^[54],[51]. La Société Libre des Beaux-Arts, par exemple, condamne ce projet et propose plutôt l’édification d’un monument sur la colline de Chaillot^[54]. D’autres sites sont également envisagés pour accueillir la dépouille impériale : le Champ-de-Mars, la place Vendôme, la place de la Concorde, l’Arc de Triomphe, l’église de la Madeleine ou encore Saint-Denis^[53].

Le discours de Charles de Rémusat est suivi, le 10 juin 1840, par la promulgation d’une loi ordonnant la construction du tombeau de l’Empereur sous le dôme de Saint-Louis des Invalides^[49]. Son article 2 précise : « Le tombeau sera placé sous le dôme, exclusivement réservé, ainsi que les quatre chapelles latérales, à la sépulture de l’empereur Napoléon. À l’avenir, aucun autre cercueil ne pourra y prendre place »^[55]. Cette loi prévoit également que la construction du tombeau fasse l’objet d’un concours public^[49].

Initialement, l’administration ne souhaite pas organiser de concours^[56] et pense confier la réalisation du tombeau à l’architecte Félix Duban et au sculpteur Carlo Marochetti^[57]. Après examen des propositions des deux artistes, Carlo Marochetti est pressenti pour conduire ce projet^[58].

« Pour le tombeau, je répugnais à le mettre au concours. J’avais l’idée d’en charger Duban, regardé alors comme le meilleur de nos architectes et de confier tout ce qui était sculpture à Marochetti. [...] Duban entendait régler tout l’ensemble du monument, et ne laisser au statuaire qu’une œuvre de praticien. Ce n’était point ma pensée [...]. Je me confirmai dans cette combinaison, lorsque Duban m’eut remis divers projets dont aucun ne me satisfit. [...] Marochetti me remit au contraire une esquisse qui me frappa beaucoup et dont Thiers fut enchanté »^[58],[59].

Mais, l’opinion publique ne comprend pas qu’un monument de cette importance ne soit pas confié à un artiste national^[60]. De vives critiques sont émises à l’encontre de cette décision^[57] et le milieu artistique, particulièrement hostile à ce choix, plaide pour l’organisation d’un concours^[58],[56]. En septembre 1840, la Société Libre des Beaux-Arts publie ainsi un libelle insistant sur la nécessité d’organiser un véritable concours, tout en regrettant le choix des Invalides qui, selon elle, condamne le tombeau à n'être « qu'une sorte de meuble » ou de « monument dans le monument »^[57]. Finalement, les deux projets proposés par Carlo Marochetti ne parviennent à convaincre ni la presse ni l’administration et sont eux aussi largement critiqués^[61]. Plusieurs contre-projets font alors leur apparition, dont certains sont imaginés par Hector Horeau, Antoine Etex ou bien Félix Duban^[62].

Mise sous pression, l’administration finit par abandonner la procédure de commande officielle au profit de l’organisation d’un concours, annoncé à la Chambre des députés le 13 avril 1841^[57].

Plus de 80 candidats participent à cette compétition^[57], parmi lesquels des figures comme Félix Duban, Louis Visconti, Hector Horeau, Antoine Etex, Achille Déveria, Louis Petitot, Etienne-Hippolyte Maindron, Louis Auvray, Jean-Baptiste Cannissié, Henri de Triqueti, Louis Moreau, Théodore Chassériau ou encore Henri Labrouste^[63]. L’absence de programme laisse les artistes relativement libres et leur permet de choisir parmi trois orientations possibles : « la crypte, le tombeau adossé ou l’espace qui gît sous le Dôme »^[64]. Les seules recommandations proviennent du rapport d’une commission présidée par Ludovic Vitet : le tombeau doit s’intégrer au monument conçu par Hardouin-Mansart, sans le dénaturer ; il ne doit pas être trop imposant ou triomphal^[49].

L’exposition des projets à l’École des Beaux-Arts, le 27 octobre 1841, rencontre un grand succès. Les projets présentés sont très variés, tant dans leur conception que dans leur style^[63], et peuvent être classés en deux groupes : ceux dans lesquels le tombeau est placé au-dessus du sol et, à l'inverse, ceux dans lesquels le tombeau est placé en dessous du sol^[65].

La composition du jury n'est décidée qu’en novembre 1841^[63] et, en mars 1842, seuls deux candidats restent encore en lice^[49] : Victor Baltard, avec son projet de crypte fermée, et Louis Visconti, avec son projet de crypte ouverte^[66]. Cette dernière proposition, jugée plus pertinente par la commission, est finalement retenue et c'est Louis Visconti qui obtient la charge de l’édification du tombeau de l’Empereur^[67]. Théophile Gautier, secrétaire de la commission de choix du tombeau de l'Empereur, joue un rôle déterminant dans la concrétisation de ce projet^[68].

• 12 mai 1840 : le ministre de l’Intérieur, Charles de Rémusat (1797-1875), annonce à l’Assemblée nationale le retour des cendres de Napoléon et désigne l’hôtel des Invalides comme lieu de sépulture^[69]. Ce choix s’explique notamment parce que Napoléon avait transformé le Dôme en panthéon militaire avec la translation des restes de Turenne en septembre 1800 puis de Vauban en 1807.
• 10 juin 1840 : la loi pour la construction du tombeau sous le Dôme des Invalides est votée : « le tombeau sera placé sous le Dôme consacré ainsi que les quatre chapelles latérales à la sépulture de l’empereur Napoléon »^[70]. L’Assemblée nationale alloue alors un budget de 500 000 francs^[71].
• 15 décembre 1840 : cérémonie du retour des cendres de l’Empereur^[44].
• 13 avril 1841 : annonce à la chambre des députés de l’ouverture d’un concours pour l’édification du tombeau de Napoléon, à l’occasion du vote des crédits destinés à la construction^[57].
• 22 mars 1842 : à l’issue du concours, le projet de Louis Visconti est retenu^[67]. Le rapport d’évaluation, rédigé par Théophile Gaultier, classe Visconti et Baltard en tête. Le projet de tombeau ouvert de Visconti finit par l’emporter. Visconti propose une stratification en investissant le sous-sol, séparant les registres, laïque dans la crypte (tombeau de l’Empereur), religieux au rez-de-chaussée (église du Dôme). L’idée d’une crypte ouverte se veut également une évocation en miroir de la coupole ouverte au sommet.
• Décembre 1842 : l’autel paroissial est avancé dans la nef de l’église des soldats en conséquence de la construction de l’entrée du tombeau à l’arrière du maître-autel^[72]. De fait, les autels sont dès lors disjoints, modifiant le discours et la stratification ancienne du lieu.
• 1843 : Visconti demande davantage de crédits. Un projet de loi pour financer le projet est voté à la chambre des pairs le 26 mai. Visconti obtient 1 500 000 francs supplémentaires. La chambre précise la modification du culte inhérente à la construction : « l’église actuelle des Invalides se trouvera diviser en deux parties distinctes, l’une, celle au nord destinée au service ordinaire du culte ; l’autre, celle au sud, entièrement réservée au silence du tombeau »^[73].
• Entre 1843-1847 : Visconti enrichit le dispositif du tombeau d’un programme sculpté incluant^[74] :
  • À l’entrée principale de l’escalier menant à la crypte, deux génies funèbres, en bronze, portant les insignes impériaux, par le sculpteur Francisque Duret.
  • Au débouché de l’escalier, deux bas-reliefs confiés à Auguste Dumont et François Jouffroy représentant le prince de Joinville présidant l’exhumation des cendres à Sainte-Hélène le 15 octobre 1840 et le roi Louis-Philippe I^er les recevant aux Invalides le 15 décembre 1840.
  • Contre les douze colonnes de la crypte, douze allégories de la Victoire ailées en marbre commandées au sculpteur James Pradier.
  • Dix bas-reliefs en marbre blanc représentant l’œuvre civile de l’Empereur dans la galerie circulaire.
  • Au rez-de-chaussée, un maître-autel en marbre noir d’Isère.

• 1844 : les tombeaux de Duroc (1772-1813), surnommé « l’ombre de l’Empereur » car chargé de sa sécurité et du général Bertrand (1773-1844), homme de confiance de Napoléon à Sainte-Hélène, sont édifiés à l’entrée de son tombeau. Les tombeaux, en dolérite verte, sont construits par Visconti de part et d’autre du passage reliant le Dôme à l’église des soldats afin de ne pas déroger au principe d’isolement du tombeau impérial.

• 
  Le tombeau de Duroc.
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  Le tombeau de Bertrand.

• 13 avril 1845 : loi autorisant le transfert des dépouilles des maréchaux Bertrand et Duroc.
• 5 mai 1847 : Louis-Philippe I^er préside la cérémonie du transfert des dépouilles de Duroc et Bertrand.
• Mars 1848 : la Deuxième République charge le ministre de l’Intérieur Ledru-Rollin de statuer sur la nécessité de dépenser davantage pour les travaux. La commission reproche notamment le choix du quartzite rouge de Carélie au lieu d’un marbre français, comme il était préconisé dans le projet initial^[75]. Visconti doit renoncer à l’élévation d’une statue équestre de Carlo Marochetti (inspirée de la statue de l’empereur romain Marc-Aurèle sur le Capitole) dans la cour d’honneur^[75]. Malgré la réticence du rapport de Ledru-Rollin, les travaux reprennent à la faveur de l’ascension politique de Louis-Napoléon Bonaparte^[76].
• Fin 1849 : les dépenses pour la construction s’élèvent à 1 997 455,50 francs^[77]. Il ne reste donc que 2 554, 50 francs sur les 2 millions alloués en 1841 et 1843. Visconti écrit au ministère pour obtenir davantage de crédits. Il constate : « Tout est commencé, rien n’est achevé ». Il obtient 2,119 millions de francs supplémentaires pour terminer les travaux, les fonds sont répartis sur quatre ans^[77]. La construction du tombeau aura donc coûté plus de 4 millions de francs au lieu des 500 000 envisagés en 1841.
• 1851 : installation des bas-relief et édification de la cella conçue pour abriter les reliques de l’Empereur.
• 1852 : les balustrades et les tribunes du Dôme sont retirées^[78].
• 1853 : création du baldaquin^[79].
• Avril 1853 : Napoléon III renoue avec un projet écarté par Louis-Philippe I^er pour des raisons de politique dynastique, de construire un tombeau à Saint-Denis et confie à Viollet-Le-Duc l’étude d’un caveau dynastique à Saint-Denis^[76].
• 5 mai 1853 : la cérémonie d’inauguration aurait dû avoir lieu la date anniversaire de la mort de l’Empereur, mais les travaux n’étant pas terminés, elle est annulée^[76].
• 15 août 1853 : fête de la Saint-Napoléon sur l’esplanade des Invalides^[76].
• 29 décembre 1853 : décès de Louis Visconti. Son projet de tombeau aux Invalides est écarté au profit du projet de caveau dynastique à Saint-Denis^[76].
• 2 avril 1861 : le corps de Napoléon quitte la chapelle Saint-Jérôme où il reposait depuis 1841 pour intégrer le tombeau des Invalides^[76]. Sa tête est orientée au sud et ses pieds au nord dans les cinq cercueils à l’intérieur du sarcophage.
• 1862 : L'hôtel des Invalides est classé au titre des Monuments Historiques^[80].
• 1873 : projet de mise en place d’une séparation entre l’église et le Dôme, ce dernier n’accueillant plus d’offices religieux. Une grille en verre est alors installée, permettant de marquer nettement l’espace consacré et l’espace désacralisé. La symbolique de l’église et du Dôme, devenu tombeau, change, passant d’une « Trinité qui scelle l’alliance du trône et de l’autel »^[81] depuis Louis XIV, à une dichotomie entre le sacré, dans l’église et le profane, sous le Dôme.

Le caveau des gouverneurs est un espace souterrain, situé sous l’actuel autel et la nef de l’église des soldats. Cet espace a été édifié pendant le règne de Louis XIV, lors de l’édification de l’ensemble, afin d’accueillir les dépouilles des gouverneurs des Invalides. Une place importante leur est accordée car ils sont considérés comme les représentants du pouvoir étatique aux Invalides^[82].

En 1794, le caveau est profané et dévasté, les cercueils de plombs ont été retirés^[82]. La tradition d’y inhumer les gouverneurs est interrompue avant de reprendre sous l’Empire.

Ce lieu revêt une grande importance dans le projet d’édification du tombeau de Napoléon puisqu’il est initialement au cœur du projet imaginé par Visconti. En effet, ce lieu tient une place toute particulière puisqu’il fait partie intégrante du parcours initiatique proposé par Visconti. Ce dernier envisageait de construire une entrée monumentale, depuis la cour d’honneur, donnant sur une galerie de 80 mètres de long, édifiée en sous-sol et passant sous la nef de l’église, au cœur du caveau des gouverneurs qui devait mener à l’entrée du tombeau. Ce projet a particulièrement plu au jury du concours parce qu’il avait l’avantage d’inscrire le tombeau dans l’édifice préexistant, comme demandé, tout en le plaçant dans un lieu particulièrement symbolique^[83].

Toutefois, le projet initial de Visconti a été repensé et l’idée de créer ce long corridor abandonnée. Auguste Rougevin (1794-1878), architecte des Invalides depuis 1832, est chargé de modifier le caveau. Ce dernier présente un projet d’entrée vers le caveau par un escalier à double révolution en 1844^[84]. La proposition de Visconti de créer une entrée située au revers de l’autel de l’église des soldats face à l’entrée de la crypte, au revers du maître-autel du Dôme est retenue en 1853, et édifiée par Rougevin par la suite^[85].

Le caveau n’est finalement pas inclus dans le projet initial de Visconti. Cependant il continue d’exister et est progressivement transformé en panthéon militaire puisque des chefs militaires s’étant particulièrement distingués y sont également enterrés. Cette fonction s’amplifie au cours du temps et sous le règne de Louis-Philippe I^er, les obsèques y sont très solennelles. Aujourd’hui, sur les 93 sépultures, 27 sont celles d’anciens gouverneurs^[82]. Parmi les personnalités inhumées dans le caveau, le général de Lariboisière (1759-1812) et le maréchal Bessières (1768-1813) sont présents^[86]. Cette fonction perdure jusqu’à aujourd’hui puisque les restes de Rouget de Lisle (1760-1836) ont également rejoint le caveau en 1915. En outre, des maréchaux de la Première et de la Seconde Guerre Mondiale y reposent tels le maréchal Fayolle (1852-1926) et le général Leclerc (1902-1947)^[87].

Aujourd’hui le caveau des gouverneurs n’est pas ouvert à la visite, mais un petit oculus construit à l’extrémité du caveau est visible depuis la nef de l’église.

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  Vue intérieure du caveau des gouverneurs.
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  Exemples de caveaux, en particulier celui du maréchal Fayolle, à l'intérieur du caveau des gouverneurs.
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  Couloir du caveau des gouverneurs vue depuis l'intérieur du caveau.

Un baldaquin en marbre de style néo-baroque marque visuellement, depuis le rez-de-chaussée du Dôme, l'entrée sous-jacente du tombeau de l'Empereur, comme le baldaquin de Saint-Pierre de Rome dressé par Le Bernin (1598-1680), dont il reprend la structure. Érigé par Visconti en 1853, le baldaquin se distingue par son architecture et sa haute élévation vers le Dôme. Disposé sur un plan carré, il est constitué de quatre colonnes torses venant soutenir une imposante architrave. Le baldaquin est richement décoré et l’on peut y retrouver l'aigle impériale, les couronnes de laurier, et les lettres « N » entrelacées^[88]. Le baldaquin incorpore également d'autres éléments à connotations plus religieuses, comme des anges en cèdre doré sculptés par Jean-Jacques Feuchère, des guirlandes de fleurs et deux croix dont celle du maître-autel abritée sous le baldaquin^[74],[88]. Le Christ en bronze sur la croix du maître-autel a été réalisé par Henry de Triqueti^[74],[79].

Ce baldaquin est en réalité le quatrième baldaquin construit aux Invalides, les précédents ayant été détruits. Le baldaquin de Visconti remplace celui construit par Paul Thomas Bartholomé, détruit à l’occasion de la cérémonie du retour des cendres et de la création du tombeau^[79]. Le baldaquin de Visconti est un marqueur de tombe, tout en reprenant l'emplacement des précédents baldaquins. Il magnifie le tombeau et souligne la grandeur de l'Empereur, tout en répondant aux besoins de maintenir un maître-autel^[79]. Deux escaliers, construits de part et d'autre du baldaquin, conduisent le visiteur à l’entrée de la crypte.

L'entrée de la crypte du tombeau est marquée par deux génies funèbres en bronze sculptés par Francisque Duret entre 1842 et 1853. Ces figures portent les insignes impériaux – la couronne, la main de justice, le globe terrestre et l'épée – symboles du pouvoir civil et militaire. Depuis 1847, les tombeaux des généraux Michel Duroc et Henri-Gatien Bertrand, fidèles compagnons de l'Empereur, encadrent l'entrée, témoignant de leur dévouement à Napoléon jusqu'à la fin^[89].

À la descente de l'escalier menant à la crypte, deux bas-reliefs sculptés par Auguste Dumont (1801-1884) et François Jouffroy (1806-1882) évoquent les grandes étapes du retour des cendres de Napoléon en 1840. Le premier, signé Dumont, représente le prince de Joinville, fils de Louis-Philippe, présidant à l'exhumation de l'Empereur sur l'île de Sainte-Hélène. Autour de lui, ses compagnons de voyage se recueillent sous des saules pleureurs, rappelant la vallée du Géranium, lieu d'inhumation de Napoléon en 1821. Le deuxième bas-relief, œuvre de Jouffroy, illustre l'arrivée des cendres aux Invalides et leur réception solennelle par Louis-Philippe, dans un geste politique fort visant à rassembler la nation autour de la mémoire impériale^[90].

Le vestibule de la crypte mène à un couloir circulaire, vestige des fondations du dôme édifié à la fin du XVII^e siècle. Ce passage dessert deux caveaux : le premier abrite les sépultures de quatre victimes de l'attentat contre Louis-Philippe en 1835 ; le second accueille plusieurs membres de la famille Bonaparte, dont Jérôme Napoléon Charles Bonaparte (1814-1847). On y trouve également les urnes contenant les cœurs du général Charles Leclerc (1772-1802), époux de Pauline Bonaparte, et de leur fils Dermide (1798-1804). Plus récemment, en 2021, le général Charles Gudin (1768-1812), mort lors de la campagne de Russie, a été inhumé après le rapatriement de sa dépouille^[90].

Selon l'inspiration de son architecte, Louis Visconti, la sépulture reçoit une intention toute particulière, présentant l'empereur Napoléon I^er comme un héros antique. Il s'est donc inspiré des mausolées impériaux ainsi que de la statuaire de la Grèce et de la Rome antiques. En accord avec la commission d'État qui a établi le cahier des charges du projet et assure le suivi de son exécution, Visconti souhaite l'usage de « porphyres » prestigieux, traditionnellement employés pour les sépultures des empereurs romains. Parmi ceux-ci, le célèbre « porphyre rouge antique » est envisagé pour la réalisation du sarcophage de l'Empereur, tandis qu'une roche verte, porphyre ou granit, est préférée pour le socle^[91],[92].

L'appellation « porphyre » provient étymologiquement du grec ancien πορφύρα, porphúra (pourpre). Dans ce cas précis, elle est désignée sous le terme de grès quartzitique ou quartzite, en raison de sa principale composition minérale : le quartz. Cependant, le terme « porphyre » ne correspond pas à la terminologie géologique exacte, si ce n'est en raison de la grande variabilité des classifications employées par les producteurs de pierres ornementales. De même, les termes « porphyre » et « granite », utilisés par les porteurs et les marbriers, englobent une grande variété de roches colorées, très dures, difficiles à travailler, mais pouvant être polies tout en conservant leur éclat au fil du temps^[92].

À l'époque de sa commercialisation, cette roche était également connue sous d'autres appellations, telles que « porphyre de Ternuay » ou « granite verre ». En réalité, il s'agit d'une dolérite^[92].

Pour les matériaux nécessaires à la réalisation du tombeau, la commission gouvernementale recommande que l'extraction provienne de carrières situées sur le territoire national, parmi les ressources minérales de France, afin de répondre rapidement aux attentes de Visconti ^[92].

Une roche verte sombre provenant du sud des Vosges attire particulièrement son attention. Celle-ci est choisie pour le socle du sarcophage ainsi que pour la mosaïque du sol. Les blocs destinés à la fabrication du socle sont extraits d'une carrière de Haute-Saône située sur la commune de Ternuay, au pied du mont Tillet, sur la rive gauche de la vallée de l'Ognon^[92].

Aucun site français ne pouvant fournir les marbres nécessaires, Visconti se tourne vers l'Italie et ses carrières, notamment celles de Carrare.

Le tombeau de l'Empereur demeure aujourd'hui le seul monument en France réalisé en quartzite rouge provenant des rives du lac Onega. Comme mentionné précédemment, cette roche est issue de dépôts sédimentaires marins parmi les plus anciens encore visibles à la surface de la Terre. Ce choix pourrait symboliser l'éternité, volontairement ou non, et inscrire un message codifié dans la conception du tombeau, fruit du hasard ou d'une intention réfléchie^[93].

À l'origine, la sépulture conçue par Louis Visconti devait être réalisée en granit extrait des carrières d'Onas, près de Porvoo^[93].

La dimension titanesque du sarcophage de Napoléon s’explique par le nombre de sarcophages que renferme ce dernier, cinq cercueils en tout, un en fer-blanc, un en acajou deux en plomb et un ébène, ces derniers s’emboitent tour à tour autour du corps, contenant le cœur ainsi que l’estomac^[94].

Dimensions^[94]:

• Premier socle : la longueur est de 4,76m, la largeur est de 3,06m et la hauteur est de 0,46m.

• Deuxième socle : la longueur est de 3,81m, la largeur est de 2,11m et la hauteur est de 1,16m.

• Socle basale de porphyre du sarcophage : la largeur est de 1,72m.

• Base du sarcophage : la longueur est de 3,15m, la largeur est de 1,47m.

• Couvercle du sarcophage : la longueur est de 4,76m, la largeur est de 3,06m et la hauteur est de 0,46m.

• Hauteur totale du sarcophage avec socle : 5m et 5,30m / 5,35m en comptant avec le sommet d’une des deux volutes du couvercle du sarcophage.

Le sol de la crypte du tombeau constitue un élément décoratif majeur. Il s’agit d’une mosaïque circulaire réalisée en marbre, en pierres ornementales et en émaux par Amilcar Ciuli et Titus Scagnoli et présentant une composition symbolique riche en références impériales. Un soleil rayonnant entoure une couronne de laurier, symbole de victoire et de gloire. Ce motif, inspiré de l’Antiquité, renforce l’image de Napoléon en souverain guidé par son destin. Sur le sol sont également inscrits les noms de huit des plus grandes victoires militaires de Napoléon, précisant ses exploits stratégiques et rappelant son rôle de conquérant. L’agencement des inscriptions et des motifs participe à la mise en scène du tombeau^[95].

Les matériaux utilisés pour ce revêtement témoignent d’un choix méticuleux, mêlant différentes roches extraites de carrières françaises. La dolérite du sud des Vosges, ainsi que d’autres pierres issues des Alpes, des Pyrénées et du Nord de la France, mettant en valeur les ressources nationales^{[92] [96]}.

James Pradier ne dépose pas de projet de tombeau pour le concours de 1841. Quel que soit le projet choisi, il souhaite que lui soit confié la réalisation du gisant de l'Empereur qui devra surmonter le tombeau. D'ailleurs, son nom est déjà mentionné pour la réalisation de ce gisant, lequel devait être dessiné par Jean-Auguste-Dominique Ingres, dans une lettre de Prosper Mérimée datée du février 1841. En juillet 1842, après la victoire en janvier de Louis Visconti au concours, Pradier se met en contact avec Henraux, son fournisseur de marbre pour lui fournir un bloc pour le gisant. Cependant, Louis Visconti, qui présente son projet définitif le 16 août 1843, décide finalement de ne pas placer de gisant au-dessus du tombeau, suivant en cela l'avis du comité créé pour le suivi des travaux et dans lequel siègent notamment Jean-Auguste-Dominique Ingres, David d'Angers, Pierre Fontaine et dont Théophile Gautier assure le secrétariat. Néanmoins, le 15 septembre 1843, il confie à Pradier la réalisation de douze allégories féminines ailées et debout qu'il souhaite disposer autour de la crypte^[97]. Dès le 17 septembre 1843, Pradier est critiqué dans le journal L'Artiste. D'autres artistes souhaitaient en effet que la commande soit répartie entre plusieurs sculpteurs^[98].

Il faut noter que dans le premier projet de Visconti qui date de 1841, il n'est pas encore question de Victoires mais de colonnes doriques. Ces colonnes évoluent ensuite en pilastres inscrits surmontés par des petites figures ailées en relief comme le montre son projet adopté le 31 décembre 1842. Ainsi, l'idée des Victoires pourrait être le résultat des discussions entre Visconti et Pradier^[99].

Le contrat pour la réalisation des 12 Victoires est écrit par Visconti et Pradier en 1844^[100]. La rémunération de Pradier se monte à 240 000 francs qu'il perçoit par plusieurs versements successifs. Il reçoit d'ailleurs un premier versement de 5 000 francs le 9 juillet 1844 pour les dessins des Victoires^[101]. Plusieurs de ces études sont conservées dans différents musées : le musée Fabre^[102]de Montpellier, le musée du Louvre^[103], l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris^[104]et le musée d'art et d'histoire de Genève^{[105],[106],[107],[108],[109],[110],[111]}. Il envoie rapidement ensuite deux modèles aux dimensions finales^[99]. Dans sa correspondance, Pradier rapporte les exigences de Visconti en terme stylistique et iconographique : « ces figures du style le plus élevé [...] inspiré des cariatides grecques du temple d'Érechtée ou des bas-reliefs des panathénées, auront entre elles une très grande conformité de lignes [...][et] ne devront différer entre elles que par l'expression, l'agencement des draperies, et par quelques attributs ménagés avec adresse de manière à faire reconnaître, s'il est possible, le lieu où la victoire a été remportée, ou bien encore une couronne, une palme, une branche de laurier sont aussi des attributs qui peuvent convenir »^[112]. Ces exigences conduisent Pradier à modifier son projet initial où les Victoires étaient davantage dénudées comme l'atteste un dessin conservé au musée Fabre^[101] pour finalement adopter un style plus solennel^[113]. Contrairement à d'autres artistes, Pradier ne s'est pas rendu au British Museum voir les reliefs du Parthénon amenés en Grande-Bretagne par lord Elgin en 1807 et acquis par le British Museum en 1816, et encore moins en Grèce. Toutefois, l'art grec antique est connu en Europe de l'Ouest par des dessins et des moulages et les reliefs du Parthénon sont moulés dès 1818. Le sculpteur Jean-Baptiste Giraud en possède la série complète qu'il montre aux visiteurs de son hôtel place Vendôme. L'École des beaux-arts de Paris et le musée du Louvre en possèdent également^[100].

Visconti exige 12 modèles des Victoires d'une hauteur égale à la moitié de la hauteur finale mais Pradier les livre au tiers de la hauteur. Il confie à deux de ses collaborateurs, Guillaume et Tersa, la tâche d'en agrandir deux aux dimensions finales. Une commission composée de Cavé, Vittet, Visconti, Gatteaux et Nanteuil les acceptent et Pradier commande les marbres à son fournisseur, Henraux, le 15 novembre 1844 : ils arrivent en novembre 1845^[99]. Pradier, contrairement à ce qui fût le cas pour la plupart de ses travaux, ne sculpte pas les Victoires sur place mais dans les hangars du Dépôt des marbres situé sur l'Île des Cygnes où il reçoit l'autorisation de s'installer^[114].

Afin d'accélérer l'entreprise, James Pradier n'attend pas les versements de l'État qu'il sait lent à payer. Il contracte régulièrement des emprunts pour payer ses collaborateurs et tous les ouvriers qui travaillent à la réalisation des Victoires. Cependant, le chantier s'arrête en 1847 faute de crédits : seules cinq Victoires ont été livrées^[98]. Le chantier ne redémarre qu'en 1850 après qu'un important crédit complémentaire ait été voté en juin 1850 et que Pradier ait touché 80 000 francs : les sept Victoires restantes sont installées dans la crypte peu de temps après.

Le 11 octobre 1850, Pradier demande que les échafaudages soient retirés pour juger de leur effet et exécuter des retouches.

Alors que Pradier considère que les Victoires sont terminées, Visconti exige des retouches au début de l'année 1852. Pradier proteste directement dans une lettre auprès du ministre de l'Intérieur. Il reçoit le dernier versement le 19 février 1852 et meurt le 4 juin 1852. Les retouches demandées par Visconti sont alors exécutées par Eugène-Louis Lequesne en 1853 et lui sont payées 4 000 francs le 20 juin de la même année. Les modèles en plâtre sont détruits^[99].

Les Victoires sont des statues adossées en marbre mesurant 355 centimètres de haut (seule la Victoire n°5 mesure 350 centimètres). Toutes les Victoires regardent vers le tombeau. Leurs ailes sont plaquées contre les piliers. Elles sont toutes vêtues d'un long péplos tombant jusqu'à terre. La texture des draperies des Victoires est finement travaillée par Pradier. Si de loin le marbre paraît lisse, la surface est en fait animée par des stries horizontales ou obliques qui suivent le mouvement des plis^[115]. Seules les pointes des pieds sont visibles dépassant des draperies et enserrées dans des sandales aux semelles épaisses. Les Victoires sont en appui sur une jambe et le pied opposé à la jambe d'appui est systématiquement déporté en avant et sur le côté. Aucune Victoire n'est signée.

Pour Claire Maingon, « les Victoires ne sont pas des figures de deuil et de douleur, comme les fameuses pleureuses, mais les reflets de la gloire impérieuse, impériale et immortelle »^[116].

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  Victoire n°1
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  Victoire n°2
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  Victoire n°3
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  Victoire n°4
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  Victoire n°5
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  Victoire n°6
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  Victoire n°7
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  Victoire n°8
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  Victoire n°9
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  Victoire n°10
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  Victoire n°11
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  Victoire n°12
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  Détail du drapé de la Victoire n°1.
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  Foudre ailé de la Victoire n°7.
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  Pied droit rapporté de la Victoire n°4.

Ce tableau reprend les caractéristiques de chaque Victoire^[117]. La Victoire désignée comme étant la Victoire n°1 est celle placée à gauche dans le prolongement de l'escalier (en regardant dans la direction du sarcophage) puis les Victoires sont comptées dans le sens des aiguilles d'une montre.

Victoire	Cheveux	Vêtements	Attributs	Autres
Victoire n°1	Deux tresses doubles tombant sur la poitrine	Manteau passé sur l'épaule gauche Avant-bras droit nu	Main droite : palme abaissée	Pupilles creusées Poing gauche appuyé sur la hanche En appui sur la jambe droite
Victoire n°2	Quatre tresses retombant sur la poitrine	Manteau court Bras nus	Main gauche : trompette dressée le long du corps	Pupilles creusées En appui sur la jambe gauche
Victoire n°3	Chevelure surmontée d'une flamme Quatre tresses retombant sur la poitrine	Manteau	Main droite : couronne Main gauche : palme levée	Globes oculaires lisses En appui sur la jambe droite
Victoire n°4	Quatre tresses formant un turban puis retombant sur la poitrine	Manteau court Bras nus	Main droite : couronne Main gauche : rouleau et un bracelet au poignet	Globes oculaires lisses En appui sur la jambe droite Pied droit rapporté
Victoire n°5	Chignon dont les rubans retombent sur les épaules	Manteau retroussé à la taille Avant-bras nus	Main droite : palme levée Main gauche : couronne de lauriers	Hauteur de 350 centimètres Pupilles creusées Légèrement hanchée En appui sur la jambe gauche
Victoire n°6	Deux tresses tombant sur la poitrine	Manteau Bras nu	Main droite : couronne Main gauche : deux clés	Pupilles creusées En appui sur la jambe droite
Victoire n°7	Tresses tombant le long du cou	Manteau court	Main droite : foudre Main gauche : couronne	Pupilles creusées En appui sur la jambe gauche
Victoire n°8	Attachés par des rubans retombant sur la poitrine	Manteau Épaule droite et bras nus	Main gauche : couronne	Pupilles profondément creusées Légèrement hanchée En appui sur la jambe gauche
Victoire n°9	Quatre tresses retombant sur la poitrine	Manteau Bras nus	Main gauche : couronne	Pupilles creusées En appui sur la jambe gauche
Victoire n°10	Attachés par des rubans retombant sur la poitrine	Manteau retroussé à la taille Bras nus	Main droite : couronne Main gauche : glaive levé	Pupilles creusées En appui sur la jambe droite Pied gauche rapporté
Victoire n°11	Bandeau et rubans retombant sur les épaules	Très long manteau	Main gauche : couronne	Pupilles creusées Bras et main droite dissimulés sous le manteau Pied gauche rapporté
Victoire n°12	Diadème Quatre tresses retombant sur la poitrine	Manteau attaché sur l'épaule gauche par une fibule ronde Bras nus	Main droite : couronne Main gauche : sceptre se terminant par une sphère sortant d'une couronne de feuilles	Globes oculaires lisses Pied droit rapporté

La galerie circulaire, qui entoure le sarcophage de Napoléon, abrite dix bas-reliefs de marbre blanc de Carrare. Exécutés par le sculpteur Pierre-Charles Simart et ses collaborateurs, ils ont « pour but de rappeler toutes les grandes institutions civiles que la France doit au génie de Napoléon »^[118].

Chaque bas-relief mesure 4m30 de long et 2m57 de haut. Sept des dix modèles mi-grandeur en plâtre sont aujourd’hui conservés au musée des Beaux-Arts de Troyes (don de M^me Simart en 1857)^[119].

Au plafond de la galerie sont suspendues des lampes sépulcrales en bronze. Elles étaient allumées tous les ans le 5 mai, jour anniversaire de la mort de Napoléon, à la suite du service funèbre rendu sous le dôme. Ce même jour, des voiles violets étaient tendus sur les fenêtres du dôme en signe de deuil.

Les bas-reliefs n’étaient pas prévus dans le projet initial de Visconti ; l’enveloppe financière votée le 25 juin 1841, de 1 300 000 francs ne permettait pas d’envisager un tel décor sculpté.

En 1842, la commission de la Chambre des députés, chargée d’examiner le projet, décide de supprimer la statue équestre de l’Empereur dans la Cour d’honneur (et par conséquent le corridor), afin d’ajouter ces bas-reliefs destinés à retracer les faits civils de Napoléon sous le Consulat.

Dans un de ses rapports à la Chambre des députés, daté du 11 janvier 1851, Visconti reconnait la nécessité de cet ajout, malgré le dépassement des crédits engagés : « Les statues et les bas-reliefs n’étaient pas prévus au devis primitif, je le reconnais, mais ils étaient indispensables pour l’effet du monument, qui sans cette décoration aurait été pauvre et froid. (…) J’ai eu pour unique pensée d’élever un monument digne de la France, comptant sur les sentiments des Chambres et du pays » (AN F21 734, Lettre de Visconti au ministre de l'Intérieur, 11 janvier 1851)^[120],[119].

En juin 1846, seules les esquisses des bas-reliefs sont commandées à Simart et non leur réalisation. L’arrêté du 10 juin 1846 (AN F²¹ 729) accorde au sculpteur la somme de 15 000 francs. Fait assez inhabituel, une somme supplémentaire de 5 000 francs lui est accordée pour la surveillance de l’exécution en marbre de ses esquisses. (AN F²¹ 734, rapport de Visconti au ministre de l’Intérieur).

Selon Philippe Durey^[119], Louis Visconti et Hygin-Auguste Cavé, directeur de la Division des Beaux-Arts du ministère de l’Intérieur, auraient été soucieux d’une unité de conception et de réalisation au sein du tombeau et chercheraient donc à imposer Simart comme seul maitre d’oeuvre. Ainsi, les esquisses ne seraient pas exécutées par d’autres sculpteurs mais bien par Simart lui-même.

En mars 1847, toutes les esquisses et modèles de petits formats sont terminés et reçoivent un accueil favorable du public.

Beaucoup de sculpteurs interviennent alors auprès du ministère de l’Intérieur pour obtenir de Simart la réalisation d’un de ses bas-reliefs^[119] (AN F²¹ 734).

En avril 1847, Jean-Auguste-Dominique Ingres écrit à Cavé pour l’intimer à confier la totale exécution des marbres à Simart. Il soulève dans sa lettre le problème moral de confier à un artiste le travail d’un exécutant : « Qu’a-t-il besoin pour cela ? Que d’habile praticiens, habiles machines mais intelligentes et naïves, lui traduisent en grand… ; ce que d’autres artistes même avec beaucoup de talents, ne sauraient ou ne voudraient faire, attendu que leur amour-propre déjà blessé d’exécuter l’oeuvre d’un autre, voudrait ajouter ou retrancher à l’oeuvre de M. Simart, de là devant naître indubitablement des désordres que personne ne pourrait éviter »^[119] (AN F²¹ 734).

Finalement, par arrêté du 27 juillet 1847, le gouvernement décide d’un compromis : l’exécution des bas-reliefs est bien confiée à Simart, à la condition qu’il délègue la réalisation de cinq d’entre eux à de jeunes prix de Rome^[119]. L'article 2 de l’arrêté précise : « M. Simart devra remplacer pour l’exécution de ces bas-reliefs, au moins cinq sculpteurs choisis par lui parmi les élèves lauréats de l’École royale des Beaux-Arts dont il nos fera connaître les noms »^{[réf. souhaitée]}.

Ces cinq jeunes sculpteurs sont : Auguste Ottin, Victor Vilain, Louis Léopold Chambard, François Lanno et Petit. Cependant, de graves désaccords éclatent entre eux et Simart. Un hiver, Chambard oublie de chauffer son atelier et le gel détruit un modèle en terre, perdant ainsi six mois de travail ; Vilain refuse à Simart le droit de contrôler et juger son travail et lui interdit l’accès à son atelier. Seuls Ottin, Petit et Lanno terminent la taille de leur marbre. Simart achève par conséquent les sept autres.

En octobre 1848, seul un bas-relief est terminé et est mis en place dans la galerie circulaire. Tous les marbres sont enfin achevés le 3 décembre 1853. Ce travail aura épuisé Simart, qui écrit que ces bas-reliefs sont le « tombeau de ma gloire »^[119],[121]

Tous les bas-reliefs présentent une composition similaire : au centre, vu de face, le Génie de Napoléon regarde droit devant lui dans une attitude solennelle. Vers lui convergent les autres personnages, vus de profil ou de trois-quart et assemblés par groupes de deux ou trois.

Cet effet de procession, convergeant vers la statue de Napoléon dans la cella, fait écho aux reliefs antiques et s’inspire notamment des reliefs du Parthénon, à Athènes. Simart était par ailleurs familier de la statuaire antique ; il a en particulier travaillé à la restauration de la Tête Laborde, un marbre grec du V^e siècle av. J.-C., découvert sur le site de l’Acropole (conservé au musée du Louvre). Le style antique était, au XIX^e siècle, considéré comme le plus à même d’exprimer la gravité et la majesté des sujets représentés.

Afin d’illustrer au mieux ces « faits civils », Simart construit ses compositions autour de l’allégorie. Un système complexe de représentation est donc mis en place dans la galerie dont chaque scène fera l’objet d’une description et explication de son contenu. En complément de l’image, une inscription accompagne chaque scène.

Au centre, le Génie de Napoléon distribue des couronnes de laurier aux personnes qui l’entourent. À sa droite se trouvent le Magistrat (le vieil homme tenant dans sa main un papier de loi), l’Artiste (tenant un burin et des pinceaux) et l’Historien (tenant une trompette). À sa gauche se trouvent le Guerrier (en armes), l’Homme de science (tenant un compas) et le Poète. Sur deux autels sont disposés les insignes de la Légion d’honneur : les couronnes de laurier et la croix d’honneur.

L’inscription qui accompagne la scène est tirée du Mémorial de Sainte-Hélène : « J’ai excité toutes les émulations, récompensé tous les mérites et reculé les limites de la gloire ».

Avec la Légion d’honneur, Napoléon entendait créer un système égalitaire, qui transcenderait les hiérarchies sociales et qui récompenserait tous les services rendus à la nation, qu’ils soient civils ou militaires. La première remise de décorations par Napoléon I^er est organisée le dimanche 15 juillet 1804, dans la chapelle des Invalides.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône, désigne deux tables sur lesquelles sont inscrites la nomenclature des grands travaux entrepris sous le Consulat. Ces tables sont tenues par l’Architecture (à droite), et le Génie Civil (à gauche). Ils représentent l’Art et la Science, au service des idées de Napoléon. Deux Victoires, tenant des palmes et accompagnées de cornes d’abondance, sont assises au pied du trône. Elles rappellent les conquêtes militaires de Napoléon, et le fait que ses campagnes de travaux s’étendent au delà du territoire français.

L’inscription est sur la base du trône : « Partout où mon règne a passé, il a laissé des traces durables de son bienfait. »

Les travaux inscrits sur les tables sont une partie infime de tous les travaux cités dans le Mémorial de Sainte-Hélène. Ils concernent des travaux hydrauliques (les bassins d’Anvers, de Flessingue ou de Cherbourg), des travaux routiers (d’Anvers à Amsterdam, de Mayence à Metz, de Bordeaux à Bayonne), des travaux d’aménagement à Paris (les ponts d’Iéna, des Arts, de Sèvres, les travaux de distribution des eaux), ou encore des travaux liés au développement des manufactures françaises (le rétablissement des manufactures de Lyon, l’accumulation de fonds pour la création de manufactures de sucre).

Le Génie de Napoléon soutient deux tables sur lesquelles sont inscrites le nom des deux institutions fondées pour garantir le commerce et soutenir l’industrie : le Code du Commerce et l’Exposition des produits de l’Industrie. À gauche du Génie de Napoléon se tient Mercure, le dieu des commerçants et à sa droite se trouve Vulcain, le dieu de l’industrie. Les divinités relèvent deux figures féminines, coiffées d’une couronnes à tours et créneaux, qui représentent les Provinces françaises. Ainsi, le relief représente le Commerce et l’Industrie relevant les Provinces de la pauvreté.

Cette composition est accompagnée de l’inscription suivante : « Le commerce libre favorise toutes les classes, agite toutes les imaginations ; il est identique avec l’église et porte naturellement à l’indépendance. La véritable industrie ne consiste pas a exécuter avec tous. Les moyens connus et donnés ; l’art et le génie, c’est d’accomplir en dépit des difficultés, et de trouver par le peu ou point d’impossible. »

Le Code du Commerce a été décrété le 10 septembre 1807 et promulgué le 20 septembre de la même année. Il avait pour objectif de réunir en un seul code les deux textes principaux de la législation commerciale sous l’Ancien Régime : l’ordonnance de 1673 sur le commerce terrestre et l’ordonnance de 1681 sur le commerce maritime.

La première Exposition publique des produits de l’Industrie eu lieu sous le Directoire en 1798 sur le Champ-de-Mars. Elle avait pour objectif une émulation entre les artistes et le rayonnement de l’industrie et du savoir-faire français à l’étranger.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône, repousse de sa main droite l’Erreur et l’Imposture ; le Mensonge, tombé à genoux, se cache le visage. De sa main gauche, le Génie de l’Empereur consacre l’ordre financier et la comptabilité régulière représentés par les trois femmes à sa gauche : la Vérité financière (tenant un miroir), l’Exactitude (avec la balance) et l’Ordre, écrivant sous la dictée de la Vérité. Ainsi, le relief représente le retour à l’ordre dans la gestion financière du pays et le recul de la corruption.

L’inscription est la suivante : « Je veux que, par une surveillance active, l’infidélité soit réprimée et l’emploi légal des fonds publics garantie ».

La Cour des comptes est instituée par la loi du 16 septembre 1807. Napoléon n’est pas véritablement le créateur de cette institution mais il la réforme en profondeur. En effet, la Chambre des comptes se sédentarise à Paris dès le règne de saint Louis par l’ordonnance de 1262, et chaque province est dotée de sa propre Cour des comptes. Napoléon opère un système de centralisation, en une cour unique à Paris.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône, remet la Jeunesse française entre les mains des cinq Facultés qui composent l’Université nouvellement formée : la Médecine (tenant le caducée), les Sciences (dans la posture des sénateurs romains, la main dans les plis de la toge), la Théologie (tenant la couronne), le Droit (tenant la table) et les Lettres. Les Lettres sont accoudées aux bustes d’Homère et de Platon, montrant ainsi que l’enseignement universitaire s’appuie sur l’étude des penseurs de l’Antiquité. À travers ce relief, Napoléon confie la jeunesse à l’Université, qui a pour mission de former les futurs citoyens.

Sur la base du trône est inscrit : « Décret du X mai MDCCCVI : il sera formé, sous le nom d’université impériale, un corps chargé exclusivement de l’éducation et de l’enseignement publics dans tout l’Empire ».

La constitution de l’Université est inscrite dans la loi du 10 mai 1806.

Le Génie de Napoléon préside à la réconciliation de la Rome catholique (coiffée de la tiare papale, elle tient une croix et se situe à sa droite) et de la France (coiffée d’un casque, elle tient une lance et se situe à sa gauche). Un vieil homme et une jeune femme, à genoux, sont en attitude de prière, tandis qu’à droite de la composition, deux jeunes gens relèvent la croix.

L’inscription qui accompagne le relief est la suivante : « L’Église gallicane renait par les lumières et la concorde ».

Par la convention entre le gouvernement français et le pape Pie VII, appelé Concordat, Napoléon entend lutter contre le principe de séparation entre la France et Rome (établit par l’Assemblée Constituante) qui prône la création d’une Église française.

Le génie de Napoléon, assis sur son trône, supprime de sa main droite l’ancienne législation française et de sa main droite, la remplace par une nouvelle loi. L’ancien droit est représenté par le vieillard, tandis que le nouveau droit est représenté par le jeune homme. La faiblesse du vieil homme contraste avec la fermeté dont fait preuve le jeune homme. Aux extrémités de la composition, les femmes couronnées représentent les Provinces de France. À gauche, elles déchirent le droit coutumier d’Ancien Régime ; à droite, elles adhèrent à la nouvelle loi et prêtent serment au Code Napoléon.

L’inscription, sur la base du trône, est la suivante : « Mon seul code, par sa simplicité, a fait plus de bien en France que la masse des lois qui l’ont précédé. » Sur la table tenue par le vieillard est inscrit : « Droit romain, institutes de Justinien ». Sur la table tenue par le jeune homme est inscrit : « Code Napoléon. Justice égale et intelligible pour tous ».

Par la loi du 30 ventôse an XII (21 mars 1804), cinquante-six lois sont réunies dans un seul corps sous le titre Code civil des Français. Il prend le nom de Code Napoléon le 3 septembre 1807.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône, fait venir à lui les grands hommes de la Nation pour gouverner. Se mêlent des hommes nouveaux et des hommes anciens pour montrer que seul le mérite et non le statut social permet d’accéder aux hautes charges civiles. Une Victoire se tient derrière le trône, qui rappelle que Napoléon est à la fois un législateur et un militaire, et que c’est au moyen des armes qu’il est arrivé au pouvoir.

L’inscription, sur la base du trône, est la suivante : « Conseil d’État, III nivôse an VIII. Coopérez aux desseins que je forme pour la prospérité des peuples » .

Le Conseil d'État est créé par l’arrêté consulaire du 6 nivôse an VIII (24 décembre 1799), qui le charge de développer le sens des lois proposées par les consuls et de se prononcer sur les conflits qui pourraient survenir entre les autorités administratives et judiciaires. Le Conseil siégeait au palais des Tuileries.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône, tient dans sa main gauche la loi du 28 pluviôse an VIII (17 février 1800), qui constitue la centralisation administrative, et le faisceau de licteur, symbole du pouvoir souverain. Dans sa main droite, il tient le timon des affaires, au-dessus d’un globe représentant la France au centre du monde. Au pied du trône, une hydre est écrasée sous le poids du gouvernail, qui est le symbole d’une bonne gouvernance. Ils représentent l’anarchie administrative dont la France est délivrée grâce à la bonne gestion de Napoléon. De part et d’autre du Génie de Napoléon se tiennent la Justice (tenant une balance et une torche enflammée) et la Prudence (tenant un miroir entouré d’un serpent) ; elles président aux décisions de Napoléon. Aux extrémités de la composition se tiennent l’Abondance (tenant une corne d’abondance et des pampres de vigne) et la Prospérité publique (tenant des rameaux).

Sur la base du trône est inscrit : « Sans ordre, l’administration n’est qu’un chaos ».

Par chaos, Simart entend la situation administrative de la France d’Ancien Régime, d’une grande complexité. Napoléon engage une grande réforme de l’administration française, qui passe essentiellement par la centralisation de l’État à Paris. Cette centralisation permet une plus grande unité et promptitude d’action, qui contribuent à la force nationale.

Le Génie de Napoléon, assis sur son trône et couronné de laurier, est représenté à la fois comme un guerrier et un pacificateur. De sa main droite, il brise les chaînes de l’Eglise catholique et de sa main gauche, élève un rameau d’olivier, symbole de paix, au dessus de la Vendée qui remet son épée dans son fourreau. Enfin, le Génie de Napoléon foule aux pieds l’Anarchie, signe de retour à l’ordre et à la paix après les tumultes de la Révolution et des guerres de Vendée. À gauche de la composition, le groupe du jeune homme et du vieillard représente les émigrés rappelés en France après le retour de la paix. À droite de la composition, l’Ancien Régime (représenté par le vieil homme) se réconcilie avec la jeune Liberté.

L’inscription qui accompagne la scène est la suivante : « Les principes désorganisateurs s’évanouissent, les factions se courbent, les partis se confondent, les plaies se ferment ; la création semble encore une fois sortir du chaos.».

Le soulèvement de la Vendée, à partir de 1793, en faveur de la royauté, prend fin en 1800. De leur côté, les émigrés se constituent en armée derrière Louis XVIII, frère du défunt Louis XVI. L’armée est vaincue par le général Hoche à la bataille de Quiberon en juillet 1795.

L’ensemble de ce cycle narre les dispositions prises et les institutions créées sous l’égide de Napoléon, afin de rétablir et de maintenir la paix au sein du territoire français. Les grands travaux relancent les industries et le commerce, favorisant le retour à l’abondance.

La période marquée par les deux guerres mondiales s’est caractérisée par l’affirmation de la fonction de panthéon militaire de l’Hôtel des Invalides. Ainsi, le 29 mars 1929 est votée une loi prévoyant que « les maréchaux de France, les officiers généraux qui, pendant la guerre de 1914-1918, ont exercé soit le commandement en chef, soit le commandement d'un groupe d'armées ou d'une armée, seront, soit sur leurs désirs exprimés par disposition testamentaire, soit sur la demande formulée par leurs ayants droit, inhumés dans l'hôtel des Invalides »^[122].

Cette loi s’applique notamment au maréchal Ferdinand Foch^[122] dont l’image est, au début du XX^e siècle, généralement associée à celle de Napoléon I^er[123]. Si son tombeau doit initialement être édifié à la place du maître-autel conçu par Visconti, ce projet est rapidement abandonné car il est jugé techniquement irréalisable (le tombeau de Napoléon ne pouvant supporter un tel poids). Il aurait aussi été dommageable de modifier la sépulture de l’Empereur, alors très appréciée^[122]. Le tombeau du maréchal Foch est finalement réalisé par Paul Landowski et inauguré en mars 1937^[124].

Les deux guerres mondiales sont également marquées par l’inhumation de plusieurs militaires au sein du caveau des gouverneurs. Pour la Première Guerre mondiale figurent les maréchaux Maunoury, Fayolle, Franchet d'Espèrey, les généraux Nivelle, Sarrail, Pau, Roques, Mangin, Guillaumat, Langle de Cary et Lanrezac, les amiraux Boué de Lapeyrère et Guépratte ; et pour la Seconde Guerre mondiale les généraux Giraud et Leclerc de Hautecloque, le maréchal Juin, ainsi que les généraux Houdemon, Kientz et Monclar^[125].

Au cours des deux guerres mondiales, l'importance symbolique de la figure de Napoléon Ier atteint son apogée et son tombeau devient un lieu d'inspiration pour les patriotes et les militaires^[123]. Le monument est aussi représenté par plusieurs artistes^[126].

En 1918, alors que la ville de Paris est bombardée, des mesures sont prises pour protéger le tombeau de l’Empereur, situé sous un dôme largement endommagé^[123].

L’importance symbolique du monument perdure avec l'avènement de la Seconde Guerre mondiale, en témoigne la visite d'Adolf Hitler en juin 1940, alors accompagné de Hermann Giesler (l'architecte chargé de concevoir son mausolée)^[127].

Le 14 décembre de la même année, le transfert des cendres du duc de Reichstadt fut orchestré sous le signe de la « collaboration franco-allemande », par Otto Abetz (ambassadeur du Reich allemand)^[74],[128]. En effet, à la suite de cette visite, Hitler décida de restituer à la France le corps de Napoléon II, fils unique de Napoléon et de Marie-Louise d’Autriche, également connu sous le nom de l’Aiglon. Ce dernier était, depuis 1832, enterré dans la crypte des Capucins à Vienne.

Sa dépouille est rapatriée aux Invalides dans la nuit du 14 et du 15 décembre 1940^[74], journées symboliques du retour des cendres de l’Empereur un siècle plus tôt. La cérémonie, grandiose^[74], reflète combien le tombeau de Napoléon rayonnait bien au-delà des frontières françaises^[129].

Entre 1941 et 1961, le tombeau de l’Aiglon fut installé et exposé dans la chapelle Saint-Jérôme, comme celui de son père au siècle précédent, renforçant davantage la portée symbolique. C’est finalement en 1969^[130], à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Napoléon, que sa dépouille est placée définitivement dans la cella du tombeau de Napoléon. Il est inhumé sous le sol de la cella, vidée des reliques de l’empereur. Sur le sol est inscrit la titulature « Napoléon II, roi de Rome », devant la statue de Napoléon sculptée par Pierre-Charles Simart^[88], soit symboliquement au pied de son père.

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• [Baillargeat 1974] René Baillargeat (dir.), Les Invalides : trois siècles d'histoire (Exposition, Paris, Musée de l'armée, 1974), Paris, Musée de l'armée, 1974, 600 p. (ISBN 2-901418-07-4). 
• [Bontemps, Bouget, Le Ray-Burimi 2024] Sébastien Bontemps, Boris Bouget et Sylvie Le Ray-Burimi, L'église Saint Louis des Invalides, Paris, Centre des monuments nationaux - Éditions du patrimoine, 2024, 63 p. (ISBN 978-2-7577-0946-7). 
• [Charliquart, Robbe, Branda, Lheureux-Prévot 2021] Léa Charliquart, Émilie Robbe, Pierre Branda et Chantal Lheureux-Prévot (dir.), Napoléon n'est plus (Exposition, Paris, Musée de l'armée, 2021), Paris, Gallimard, 2021, 307 p. (ISBN 978-2-07-293160-4). 
• [Darly 1841a] César Darly, « De la nécessité de mettre au concours le tombeau de Napoléon », Revue générale de l’architecture et des travaux public, vol. 2,‎ 1841 (2e année), p. 39-42 (lire en ligne). 
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• [Lenoir 1850] Albert Lenoir, Le dôme des Invalides et le tombeau de Napoléon premier, Paris, A. Pigoreau, 1850, 61 p. (lire en ligne). 
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• [Le Ray-Burimi 2021] Sylvie Le Ray-Burimi, « De Sainte-Hélène aux Invalides. Tombeaux rêvés, tombeau créé », dans Léa Charliquart, Émilie Robbe, Pierre Branda, Chantal Lheureux-Prévot (dir.), Napoléon n’est plus (Exposition, Paris, Musée de l'armée, 2021), Paris, Gallimard, 2021 (ISBN 978-2-07-293160-4), p. 130-135. 
• [De Rémusat 1958-1967] Charles de Rémusat, Mémoires de ma vie, t. 3, Paris, Plon, 1958-1967, p. 319-320
• [Maingon 2018] Claire Maingon, « La statuaire des tombeaux de l’église du Dôme au regard de l’art funéraire », dans Antoine de Romanet de Beaune, Alexandre d'Andoque de Sériège, Boris Bouget, Alexandre Gady, François Lagrange (dir.), Saint-Louis-des-Invalides : la cathédrale des armées françaises, Strasbourg, La Nuée bleue, 2018 (ISBN 978-2-8099-1624-9), p. 237-240. 
• [Siler 1988] Douglas Siler, James Pradier : Correspondance, t. 3 : 1843-1846, Genève, Droz, 1988, 424 p. 
• [Vitet 1840] Ludovic Vitet, « Le tombeau de Napoléon », Revue des Deux Mondes, vol. 23,‎ 1840, p. 768-781 (lire en ligne). 
• [Rapport 1842] « Rapport à M. le Ministre de l'Intérieur au nom de la commission chargée de l'examen des projets de monument à la mémoire de l'Empereur Napoléon », Le Moniteur universel,‎ 16 janvier 1842. 

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